Laforgue et le « genre complainte »

 

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        Dans plusieurs dictionnaires récents, Trésor de la Langue Française ou Larousse Universel, l’article « complainte » mentionne comme exemples privilégiés, après Rutebeuf (« Que sont mes amis devenus... ») ou Fualdès («Ecoutez, peuples de France... »)[1], le recueil laforguien de 1885. Mieux, le T.L.F., après une définition du genre[2] comme « chanson populaire à déroulement généralement tragique, ayant pour thème un sujet pieux ou les faits et gestes d’un personnage légendaire », nomme la complainte de saint Nicolas (« Ils étaient trois petits enfants... ») et, juste après, la « Complainte du roi de Thulé » de Laforgue d’après la correspondance de Jacques Rivière et Alain-Fournier, comme si elles étaient interchangeables.

        Paradoxalement, les complaintes de Laforgue semblent avoir contribué à relancer un genre déjà moribond, et ces cinquante et un poèmes sophistiqués, considérés comme hermétiques, sinon illisibles, par toute la critique (à commencer par l’article de Laforgue lui-même)[3] se trouvent confondus avec une poésie orale « naïve», dont la fraîcheur et la spontanéité étaient traditionnellement louées, non sans une certaine nostalgie passéiste.

        Contemporain de Laforgue, le Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse présente la complainte de façon largement négative et méprisante. Elle y est donnée comme un genre obsolète, dénué de toute valeur littéraire. Son intérêt est avant tout documentaire : elle est contemporaine des événements qu’elle relate, comme c’est le cas des « complaintes du Désert » protestantes. Mais à présent, c’est-à-dire dans la deuxième moitié du XIXe siècle, « le goût est passé » de cette « littérature tintamarresque » ; « la complainte, sous toutes ses formes, paraît aujourd’hui définitivement abandonnée [...] et, considérant ce que ce genre est devenu, personne sans doute ne sera tenté de le regretter ». D’abord « douloureusement monotone » au Moyen Age, elle se fait satirique à partir du XVIe siècle ; elle « raconte les forfaits des criminels condamnés à mort », mais son ton ironique « affaiblit la moralité du supplice ainsi que la dignité de la loi » : bref, un « genre déplorable » plus encore qu’une déploration.

        Les seules complaintes intéressantes, juge le même Dictionnaire, sont celles dont « les sentiments simples et sincères, non moins que l’inhabileté poétique, indiquent une origine profondément populaire » : celles du Juif errant, de saint Nicolas, que Nerval apprécia, ou de Jean Renaud « qui de guerre revint ». Les « complaintes satiriques», par contre, sont le fait «d’esprits que la civilisation a corrompus en les cultivant » : elles osent imiter « les sentiments les plus naïfs pour les tourner en ridicule »...

        Le plus récent Dictionnaire des Lettres françaises[4] insiste pour sa part sur l’élasticité d’un genre qu’il ne confine nullement au registre populaire, puisqu’il cite des complaintes lettrées de Jean Molinet, Marot, Ronsard, Du Bellay (« Complainte du Désespéré »), d’Aubigné : les complaintes « savantes » de Laforgue ont donc de nombreux précédents. C’est aussi le cas en Angleterre des Complaints d’Edmund Spenser (1591) pleurant « Les ruines du Temps », ou encore de The Complaints, or Night-Thoughts on Life, Death, and Immortality, d’Edward Young (1742-1745). Il devient dans ce cas difficile de parler de « genre » complainte, l’objet se diluant peu à peu en perdant des particularités que l’on croyait fondamentales.

        Certes, à l’époque de Laforgue, l’acception populaire du terme, synonyme de chanson des rues (l’ancienne « voix de ville »), domine très largement, et c’est dans ce sens qu’il a choisi de baptiser son premier recueil. Il faut ajouter que, dans les années 1880, les cabarets parisiens sont devenus un fécond lieu de rencontre de la chanson ancienne et de la chanson humoristique moderne. On y chante également des imitations de ce qu’on pensait être l’ancienne complainte, par exemple le poème qui clôt le roman de Jean Richepin La Glu (1881), devenu « Légende bretonne » :

 

Y avait un’ fois un pauv’ gas

        Et lon lan laire,

        Et lon lan la,

Y avait un’ fois un pauv’ gas

Qu’aimait un’ qui n’l’aimait pas...

 

Thérésa le chanta à l’Alcazar, il passa au Chat Noir et fut enfin « dit » par Yvette Guilbert, illustrant ainsi le lien étroit qui relie la chanson populaire à celle du cabaret – un lien dont Les Complaintes  témoignent aussi[5].

        Pour un poème ou une chanson, signés ou anonymes, l’appellation « complainte » se justifie par des critères assez vagues : un contenu plaintif (mais qui peut être ironique), une réception et un contexte apparemment populaires, un aspect naïf et archaïque : « cette vieille forme populaire de la complainte », dit Laforgue dans son article de La République française, et Léo d’Orfer, dans celui du Zig-Zag : « Vous savez, la vieille complainte... ». Les exemples le plus souvent cités ne sont cependant pas très anciens : ils datent souvent du XVIIIe siècle ou du début du XIXe siècle pour la complainte du Juif errant et celle de Fualdès, mais le genre est toujours senti comme relevant d’un lointain Moyen Age. Ajoutons que pour les dictionnaires actuels, l’acception chanson-populaire-plaintive du mot « complainte » (Grand Robert, Grand Robert historique, T.L.F.) daterait de 1880 – ce qui paraît pour le moins tardif.

        Il reste que, pour Laforgue, l’invention de la complainte coïncide avec son acte de naissance comme poète ; c’est à travers la complainte qu’il trouve son tonalité propre, qui ne le quittera plus, c’est avec Les Complaintes qu’il se résout, après bien des tergiversations, à publier sa première oeuvre et à exister ainsi officiellement dans le domaine des lettres. Inventé par ses complaintes, il a aussi donné au genre, paradoxalement, des lettres de noblesse hyper-littéraires, tout en l’annexant pour son propre compte.

 

 

La « première idée » des Complaintes

        Suivant la confidence du poète à son correspondant Charles Henry en août 1885[6], l’idée de se consacrer à ce genre populaire lui serait venue de la fête foraine nocturne pour l’inauguration du Lion de Belfort qui se tint au Carrefour de l’Observatoire, cinq ans auparavant, en septembre 1880. Les notes prises à cette occasion[7] montrent une fête triste (l’adjectif revient trois fois), dégradée, grotesque, contemplée avec une ironie amère ; les qualifiants péjoratifs, les notations sordides ou dérisoires s’accumulent : « des tourniquets où des étudiants ont gagné un vase de nuit au fond duquel un oeil en émail peint regardait », un cirque « avec des toiles grossièrement peintes éclairées par des quinquets fumeux et fétides, deux femmes en maillot fané se promenant sur les planches, gueulant », un paillasse dont le masque de farine « se ridait quand il se pâmait sans conviction (ce monsieur, ce frère a ses soucis comme vous et moi – Drôle !) ».

         Suivent deux petites scènes de genre dans lesquelles l’élément féminin apparaît à la fois souillé et pitoyable : une noce en goguette, une «mariée en jupon sali dans tous les gargots graisseux de l’arrondissement », une femme qui «vomissait des flaques de vin, où un chien lappait »[8] ; et la promenade d’un groupe de prostituées menées par le souteneur, «l’une adorable et triste avec un bleu sous l’oeil ». Trois parties bien visibles, en fait, dans ces notes : la fête foraine et ses clowns, la noce qui vient s’y divertir, la « bande de filles », et pour clore le tout, en épiphonème, une de ces synthèses télégraphiques chères à Laforgue (qu’on pense à « Salomé »), dont la concentration est plus efficace que tout ce qui précède :

 

    – odeur des quinquets, glapissement des montreurs, mélancolie des orgues jouant des airs de carrefours d’automne, en haut les étoiles vierges et éternelles – Drôle de planète ! [9]

 

        Certes, les « montreurs » et orgues de barbarie annoncent les Complaintes, mais la confrontation avec la virginité des étoiles renvoie à une poésie « cosmique » antérieure. Ces lignes, dont les corrections et ajouts disent l’aspect littéraire (« gargots » a été enrichi après coup du rappel phonétique de « graisseux »), ne relèvent ni de l’observation sur le vif, ni même du petit tableau pittoresque. Elles sont le prétexte d’une réflexion, d’ailleurs peu originale, sur le côté dérisoire de la vie humaine : nous sommes tous de pauvres clowns, l’amour est une histoire sale, la vie une absurdité. Quelque chose comme « Le vieux saltimbanque » de Baudelaire, en plus général, car il s’agit, non de l’artiste, mais de l’humanité tout entière. En fait, c’est à l’esthétique du recueil abandonné Le Sanglot de la Terre que renvoie cette page et la date de 1880. La présentation par Laforgue de ce vaste ensemble de vers philosophiques, ce « journal d’un parisien de 1880 », mentionne au programme du second volume, outre « les orgues de barbarie de Paris », « toute la misère, toute l’ordure de la planète dans l’innocence des cieux » – ce qui résume assez bien la conclusion du texte sur la fête foraine. Mieux, un des sonnets de cette deuxième partie du Sanglot de la terre, telle que l’a reconstituée Jean-Louis Debauve, « Hue, carcan ! », semble sa mise en alexandrins :

 

J’errais par la banlieue en fête, un soir d’été.

Et, triste d’avoir vu cette femelle enceinte

Glapissant aux quinquets devant sa toile peinte,

Près des chevaux de bois je m’étais arrêté.

 

Aux refrains automnals d’un vieil orgue éreinté,

Une rosse fourbue à la prunelle éteinte

Faisait tourner le tout, résignée et sans plainte !

Et je songeai, voilà pourtant l’Humanité.[10]...

 

        La « première idée » des productions laforguiennes est souvent lointaine, et peut faire son chemin silencieux sous d’autres ouvrages : L’Imitation de Notre-Dame la Lune provient suivant le poète « d’une paperasse retrouvée » d’un an auparavant, mais remonte aussi bien aux « Amitiés à la Lune », composées au temps du Sanglot de la Terre et du point de départ supposé des Complaintes.

        Si Laforgue a relu ses notes, si la fête d’inauguration du Lion de Belfort a bien été le « déclencheur » lointain du recueil qu’il commence à composer en décembre 1882, il en a largement atténué le thème philosophique convenu (rattaché au cliché du clown triste). Restent la voix des bonimenteurs, l’orgue de barbarie[11], les feux d’artifice, tous éléments d’un populaire qui aura dans son recueil, en dernière analyse, la même signification que l’usage des personnages mythiques[12] dans l’ensemble de l’oeuvre : les éléments d’un vocabulaire laforguien, allant désormais de soi ; la fête foraine, avec ses attributs traditionnels, est bien « un lexicon », c’est-à-dire un dictionnaire.

        Les éléments de la biographie laforguienne auraient pu imposer le cadre des palais, des salons, des endroits « élégants » et fortunés dans lesquels son poste à Berlin l’avait précipité sans préavis, en décembre 1881. Mais Laforgue reste amateur de réjouissances populaires, de lieux publics de réputation variable où l’on chante en choeur : cabarets d’Hydropathes, Tingel-Tangel allemands, fêtes et parades de cirques, cafés-concerts ou... processions religieuses, qui apparaissent dans ses vers ou servent de cadre à ses proses. Jusqu’à ses rêves qui ont pour cadre un « Alcazar »[13]. Quant à l’orgue de barbarie, il vient supplanter, dans l’évolution du poète, les « grandes orgues » des cathédrales (qui apparaissent encore, çà et là, dans Les Complaintes) – faut-il rappeler, avec Jean-Pierre Richard, qu’il y a « orgue » dans son nom[14] ?

 

 

Propagation de la complainte

        Une note contemporaine de celles que l’on vient de voir décrit un « Autre type de chanteur dans les cours », chantant « une foule de chansons du vieux temps ». Ses mimiques vieillottes sont minutieusement relevées, et ce spectacle, ces chansons et ce « type » sont explicitement présentés comme désuets[15] : la nostalgie qui fait le prix de ce genre de tableau (qu’on pense aux films de Carné) est déjà le fait de Laforgue, et  contribue à la signification du choix de la complainte. Le chanteur-des-rues-à-orgue-de-Barbarie (souvent accompagné d’un singe) apparaît comme personnage clef du conte récemment retrouvé « Mort étrange de Mme Tissandier... » : sa rengaine invétérée poursuit la protagoniste et provoque indirectement sa mort[16]. Plus tard, sur la scène de café-concert de « Salomé », dans les Moralités légendaires, s’exhibent des clowns musiciens tournant la manivelle d’un orgue de Barbarie qui n’est autre que leur coeur...

        Quant au mot « complainte », il apparaît chez Laforgue dès 1880 dans la « Ballade de retour », puis dans un sonnet du Sanglot de la terre, « Dans la rue » (« Un orgue inconsolable ululant ses complaintes »...), réapparaît dans Des Fleurs de bonne Volonté pour qualifier « Il était un petit navire ». Le poème-chanson populaire existe en fait dans l’oeuvre de Laforgue avant même l’idée d’un recueil de complaintes : une de ses premières occurrences est la « Chanson du petit hypertrophique », citée en février 1882 dans une lettre à Mme Mültzer comme refrain à mettre en musique, et composée deux ans auparavant : plaintive et ironique, rythmée de « Tir-lan-laire » et de « la-i-tou », elle est signalée plus tard à Charles Henry comme devant faire partie du recueil des Complaintes[17], du moins dans sa première idée.

        La complainte est partout : la correspondance, l’Agenda de 1883 mentionnent des titres de complaintes perdues ou débaptisées : « Complainte de la Phtisique vierge », « Complainte des tapisseries de haute lisse »... D’autres ont été enlevées par Laforgue ou écrites trop tard, l’auteur s’en tenant au chiffre de cinquante, mais ce ne sont pas les moins caractéristiques[18] : la « Complainte des journées », « La petite infanticide », « La ronde de Barbe-bleue », la « Complainte du Libre-arbitre » et la « Complainte de l’organiste de l’église Notre-Dame de Nice » au titre-fleuve caractéristique, certainement la plus mystérieuse et la plus grave du lot. On sait aussi la place que Pierrot, personnage lié à la complainte et protagoniste d’une pantomime inachevée, occupe dans L’Imitation de Notre-Dame la Lune, qui suit immédiatement la parution des Complaintes. Dans le recueil suivant Des Fleurs de bonne Volonté, abandonné lui aussi, Pierrot réapparaît, ainsi qu’une « Complainte des crépuscules célibataires » qui est souvent passée inaperçue, un « orgu’ de Barbari », un clown, « Il pleut, il pleut, bergère », « Il était un petit navire »[19]... Les contes des Moralités légendaires résonnent de chansonnettes[20], parodie d’« Il était un’ bergère » ou... citations de fragments des Complaintes de Jules Laforgue. Enfin, trois poèmes des Derniers vers reprennent le « tonton, ton taine, tonton » des cors, tambours et trompettes des refrains populaires ; on y rencontre des fêtes foraines, le Petit Chaperon rouge qui chemine, le rouet de mère-grand, et le poète-chanteur des rues y interpelle son auditoire :

 

Ô vous qui m’écoutez, rentrez chacun chez vous.

 

        La complainte, sa thématique traditionnelle, ses refrains et vers courts, se propage donc dans toute l’oeuvre, et cela en amont comme en aval du recueil des complaintes « officielles » de 1885. Il serait exagéré de soutenir que tout poème laforguien pourrait s’intituler « complainte », mais il est certain que, des pièces contemporaines du Sanglot de la Terre aux toutes dernières dernières productions poétiques, la chanson populaire, avec la simplicité de sa parole nue, mais aussi le pincement de tristesse nostalgique qui l’accompagne forcément, perdure en mineur. La complainte constitue l’un des tons laforguiens, et certainement l’un des plus attachants : elle est en grande partie responsable de la « légende laforguienne » misérabiliste et plaintive qui précéda la redécouverte du poète comme créateur d’un langage poétique nouveau.

 

 

La chanson des rues et des bois

        Chant de deuil collectif, mais parfois teinté de jovialité et d’humour, la complainte apparaît souvent comme la poésie du pavé parisien ; dans les provinces et les campagnes, elle devient la « chanson rustique ». Le titre des Chansons des rues et des bois de Hugo (1865), que Laforgue lit et relit, juxtapose les deux aspects. C’est le pavé parisien qui relie l’ancien Pierrot des tréteaux en plein air aux complaintes. Il est piquant de noter que celles de Laforgue ont été pour la plupart composées en Allemagne, et Pierre Reboul s’est amusé à restituer des cadres germaniques aux complaintes qui semblaient les plus parisiennes[21] ; mais un carnet nous apprend que les cors de chasse de Babelsberg sonnaient « Le bon roi Dagobert »[22]... Comme pour Gogol immortalisant la Russie en Italie, l’exil berlinois pouvait raviver l’amour de Laforgue pour l’air parisien. « Thème de Paris », indique-t-il à Kahn en lui envoyant de Berlin la future « Complainte d’une convalescence en mai »[23], pourtant annotée « Coblentz-1884 » sur l’exemplaire de sa soeur. Les cris des rues, les camelots, les flâneurs, les « haillons d’affiches » déchirées, l’homme-sandwiche, le chiffonnier, le réverbère et le « soulaud » qui s’y cogne, les lugubres terrains vagues suburbains, les fêtes foraines avec orgues de barbarie et feux d’artifice – autant d’éléments des Complaintes qui renvoient à l’espace de la ville moderne, parfois par l’entremise des « Tableaux parisiens » de Baudelaire.

        Si elle n’est pas rigoureusement définissable, la complainte a des caractéristiques générales aussi bien formelles (l’apostrophe à l’auditoire, le refrain destiné à être repris en choeur par l’assistance, les vers courts) que thématiques (la tristesse ou déploration dans la lignée du planctus latin, mais aussi des sujets comme l’infidélité féminine) et une touche « ancienne », en particulier médiévale : en cela, Laforgue récidivera avec le titre des Moralités légendaires.

        Pour passer rapidement en revue les traits de la complainte traditionnelle dans le recueil de Laforgue, on ne rappellera que brièvement la plainte contenue dans la complainte (cet écho est souvent cité[24]). La fête originelle est triste, on l’a vu, et Lord Pierrot a « le coeur triste comme un lampion forain ». Plainte amoureuse avant tout, expression d’un manque et d’une solitude qu’un des derniers poèmes du recueil résume très explicitement dans son distique final :

 

Et toujours, mon Coeur, ayant ainsi déclamé,

En revient à sa complainte : Aimer, être aimé !

 

La «Complainte-épitaphe » reprend à sa manière le même résumé :

 

La Femme,

Mon âme :

Ah ! quels

Appels !

 

Ces « appels » font comme un refrain de plus dans l’ensemble du livre, revenant presque inchangés d’un poème à l’autre et illustrant assez bien le « ressassement » laforguien : « nulle ne veut m’aimer !», « Oh ! qui veut visiter le palais de mes sens ? », « Nulle ne songe à m’aimer un peu », « Qui veut, enfin, des palais de mon âme ? », « Ah ! qu’une, d’elle-même, un beau soir sût venir », « Qui m’aima jamais ? », « Qui m’a jamais rêvé ? ». A quoi pourrait bien répondre par avance le « pauvre Chevalier-Errant » :

 

– Mais j’ai beau parader, toutes s’en fichent ! [25].

 

        La complainte en tant que poème implique un auditoire : son deuil, si deuil il y a, se veut collectif, et son chant n’est jamais un solo ni un grand air, une prouesse vocale, mais la reprise d’un air connu, pour prendre au sens propre une formule chère à Laforgue. Cet air simple et répétitif permet la participation rapide d’un public : sa diffusion est essentiellement conviviale. Elle se confond donc – le recueil de Laforgue en offre plusieurs exemples – avec ce que l’on appelle, d’un terme tout aussi vague, la chanson populaire, qui n’est pas, elle, forcément plaintive. La complainte suppose, on l’a vu, une adresse au public, captatio benevolentiae introductive dont le recueil laforguien offre de nombreux exemples : « Bonnes gens qui m’écoutes », « Mesdames et messieurs... », « Voyez ! Voyez ! », « Allez, allez, gens de la noce... ». La deuxième strophe de la « Complainte des complaintes » apostrophe des « Gens » qu’elle a voulu toucher et qui passeront, « imperméables ». L’amorce de la « Complainte de la fin des journées », la plus caractéristique (« Vous qui passez, oyez donc un pauvre être... »), place le poète apostrophant les « hâtifs passants » en position de chanteur des rues, de montreur ou... de prostituée, puisqu’il les invite à « visiter les palais de [ses] sens », d’ailleurs en vain (« Maints ciboires / De déboires./ Un encor ! »). L’oralisation des poèmes laforguiens, qui a été étudiée par Jean-Pierre Bertrand, tient avant tout à leur statut de complainte : ces formules récurrentes sont le trait qui les rattache le plus visiblement au genre et leur donne un aspect ancien (« Oyez donc ») et familier. Il déborde, là aussi, le recueil éponyme : le poème liminaire des Fleurs de Bonne Volonté interpelle un auditoire de « Jeunes gens ».

        Le refrain, lieu de connivence du chanteur et de son auditoire, reste une forme chère à Laforgue, jusque dans ses proses. Refrain véritable ou effet de refrain généré par l’alternance de strophes à vers courts et de strophes à vers plus longs qui font « couplet » (ou l’inverse), il donne au poème son aspect de chanson, mais relève aussi d’une compulsion laforguienne générale de ressassement qui déborde de beaucoup l’effet « complainte ». La complainte laforguienne n’a cependant rien de musical, au sens d’harmonieux : elle appelle un diseur plus qu’un chanteur. Si pour certaines un air est indiqué en liminaire, pour toutes le ton s’inscrit dans le poème, suggéré par des marques typographiques, une ponctuation particulière (tirets, italiques, majuscules, points d’exclamation et d’interrogation), ou par des interjections. Enfin, bien sûr, les apocopes et élisions diverses, courantes et tolérées dans la chanson (« mam’zell » », « Si ça n’fait pas pitié ! »), de même que les tours populaires et les à-peu-près, mettent en évidence le modèle et produisent un effet de rapidité et de familiarité qui renforce l’efficacité du poème, tout en contrastant de façon savoureuse avec l’hermétisme et les termes recherchés. Comme tenait à le souligner Laforgue, « l’orgue de Barbarie que voici n’a de populaire que le tour rythmique et quelquefois de vieux refrains empruntés et demeure un instrument très raffiné »[26]...

 

 

« Corbleu, Marion » et autres modèles

        Plusieurs complaintes de Laforgue miment ou citent des chansons connues de tous et facilement repérables, chansons « collectives » faisant partie du patrimoine plus que complaintes au sens de déploration : « Le pont d’Avignon », « Au clair de la lune », « Nous n’irons plus au bois », « Il pleut, il pleut, bergère », « Le bon roi Dagobert », auxquelles s’ajoutent les refrains onomatopéiques traditionnels comme « ô gué », « Digue dondaine, digue dondon ». On peut aussi repérer des emprunts ponctuels, comme « Quand on est mort, c’est pour de bon » (« Complainte du pauvre jeune homme »), écho entre autres du « Quand on est mort, c’est pour longtemps » d’une chanson à boire de Désaugiers[27]. Dans la « Complainte des pianos qu’on entend dans les quartiers aisés » rôde le souvenir d’une formule d’adieu (« tu t’en vas et tu nous laisses » ou « tu t’en vas et tu nous quittes ») devenue une locution populaire, et qui revient dans plusieurs rengaines humoristiques et chansons de carnaval :

 

Tu t’en vas et tu nous quittes

Tu nous quittes et tu t’en vas

Si tu t’en vas, paye un litre

Si tu restes, paye-z-en deux ![28]

 

        Quant à l’air prévu pour la « Complainte du pauvre jeune homme » (« Sur l’air populaire : Quand le bonhomm’ revint du bois »), il renvoie à une chanson d’origine bressoise au sujet quelque peu différent : car « Quand le bonhomm’ revint du bois, / Trouva sa femme ivre, / Oui ma foi, Oui mon âme, oui ! / Trouva sa femme ivre, oui ! ». D’après le témoignage de Gustave Kahn, c’est l’air de cette chanson, devenue scie d’atelier et chantée par le sculpteur Henry Cros (frère de Charles Cros) à Chevreuse, qui inspira à Laforgue son poème[29].

        « Corbleu, Marion », chanson désignée par son premier vers « Qu’allais-tu faire à la fontaine... » et modèle explicite de la « Complainte de l’époux outragé », n’est pas tout à fait oubliée aujourd’hui. Plus campagnarde qu’urbaine, d’origine sans doute méridionale mais se retrouvant dans de nombreuses provinces françaises avec des variantes (« Mordieu Marion »), elle daterait du XVIIIe siècle[30]. La connaissance du modèle, bon échantillon du sujet traditionnel de l’infidélité et de la ruse féminines, montre que Laforgue n’a fait que broder sur le sens initial en transposant la scène à Paris, d’une fontaine rurale à la Madeleine, lieu du mariage de son Pierrot fumiste ; il faut donc conserver quelque doute quant aux élans mystiques de l’épouse du poème. On se souvient de la fin de la chanson, après la série des astucieuses réponses que Marion oppose aux soupçons de son époux :

 

Je m’en vas te couper la têt’, corbleu Marion !

Je m’en vas te couper la tête.

– Et puis que ferez-vous du reste, mon Dieu mon mari ?

Et puis que ferez-vous du reste ?

 

Pour cett’fois-ci je te pardonn’, corbleu Marion !

Pour cett’fois-ci je te pardonne.

– Pour cett’fois-ci et pour bien d’autres, mon Dieu mon mari !

Pour cett’fois-ci et pour bien d’autres...

 

        Une variante de cette chanson, intitulée aussi « Le jaloux et la menteuse » ou « Les répliques de Marion », présente une fin plus proche de la variante laforguienne :

 

Alors je te coup’rai la tête,

      Corbleu Marion !

Alors je te coup’rai la tête.

– Mais le Bon Dieu prendra le reste...

      Mon Dieu mon ami !

Mais le Bon Dieu prendra le reste.

 

        Paul Bourget, le mentor de Laforgue, dans un article du Parlement intitulé « Les cafés-concerts »[31], avait cité l’intégralité de la chanson, sans donner de titre. Il est cependant douteux que Bourget soit l’inspirateur direct de la complainte laforguienne, car il donne la version « Mordieu, Marion » et une fin différente :

 

Et que ferez-vous donc du reste ?

Je le jetterai par la fenêtre,

Mordieu, Marion,

Les corbeaux en feront ripaille...

 

        Cependant cet article a pu rafraîchir la mémoire d’une enfance peu lointaine, et la polémique qui précède la citation est intéressante : Bourget stigmatise l’inepte chanson de café-concert, «collecteur de la stupidité de l’époque » (il cite « C‘est l’amant d’A / C’est l’amant d’Amanda »[32]) et y déplore l’encanaillement de cet art « si fin et si vif : la chanson », en particulier la « chanson de campagne » qu’il compare aux lieder allemands. Il donne en exemple l’histoire de Marion, « ce morceau admirable », qu’il a extrait du recueil manuscrit de la Bibliothèque Nationale « colligé sur les ordres de M. Duruy par les instituteurs des trente-six mille communes ».

        Or, c’est bien à la manière de ces collections de chansons populaires qu’est conçu le recueil de Laforgue, et certes pas comme recueil composé, « livre » au sens où l’entendait Mallarmé : la preuve en est qu’envoyant une cinquantième et dernière complainte à l’éditeur, il propose de « l’intercaler n’importe où »[33]. Une regrettable omission, dans la plupart des éditions des Complaintes, tronque le titre de la table des matières voulu expressément par Laforgue et qui figure dans l’édition originale[34] : « Table des matières pour trouver instantanément telle ou telle complainte » – ce qui implique un lecteur « picorant » dans un ensemble qui se donne comme compilation sans ordre signifiant préétabli.

        Sans doute les vers laforguiens sont-ils tissés de fragments de chansons plus encore qu’on ne croit : le lecteur contemporain des Complaintes était certainement plus sensible que nous à ces emprunts. Rendant compte du recueil, Léo d’Orfer, dont l’article plut au poète, souligne le « patchwork » opéré : le poète, écrit-il, « a pris des lambeaux de refrains populaires, des demi-couplets de vieilles romances criaillées dans les cours », et  fait « des vers nouveaux avec des bribes de vieux poèmes »[35]. Une incursion dans La Fleur des chansons populaires, recueil anonyme de 1857 publié chez Delarue et souvent réédité, outre des chansons encore célèbres (« Malbrough », « Giroflé, Girofla ») et nombre de cors sonnant dans la plaine « Tonton, tontaine, tonton », propose un « Tableau de Paris à cinq heures du matin » dans lequel « Paris s’éveille » qui rappellera quelque chose. Il s’y trouve aussi une chanson intitulée « Le Flâneur » qui a pu inspirer, bien avant Les Complaintes, le poème de Laforgue « Epicuréisme » (1879) dans lequel le poète se montre écoutant un chanteur des rues: le Flâneur parisien de la chanson populaire prend plaisir à regarder couler la Seine, fait des ronds dans l’eau, furète aux étals des bouquinistes et se proclame pour finir « joyeux épicurien » [36] ...

         Il reste qu’à l’intérieur des Complaintes se trouvent trois poèmes qualifiés par Pierre Reboul de « complaintes authentiquement populaires, sans intention visible et de date sans doute ancienne »[37] : la « Complainte de l’oubli des morts », calquée sur les chansons des veilleurs de nuit, celle de «l’époux outragé » que nous venons de voir et celle du « pauvre jeune homme »[38], toutes trois regroupées vers la fin du recueil, et différant sensiblement des autres en ce que le modèle-complainte y est explicite et revendiqué. Il en est de même pour   « La petite Infanticide », ronde enfantine à l’usage des adultes non retenue par Laforgue, conforme à la complainte traditionnelle en ce qu’elle narre l’exécution de la coupable et ses suites :

 

        Mais son ami Louis ça lui a fait tant de peine

                                    Qu’il s’a du pont des Arts jeté à la Seine

 

                                              Mais un grand chien terr’neuve

L’a retiré du fleuve

 

Or justement passait par là

La marquise de Tralala

Qui lui a offert sa main

D’un air républicain.[39]

 

Ce « chien terr’neuve », apocope comprise, fait penser au « Dimanche » le plus célèbre des Fleurs de Bonne Volonté (XVI), un poème qui lui aussi pourrait s’intituler « complainte »[40]. Mais ici, outre que le sens est avant tout humoristique, le vers, si l’on ose dire, est peu laforguien : il est drôle, léger, il coule de source avec l’aisance des vers de chansonnette,  provisoirement dénué de toute bizarrerie compliquée : le poète s’y efface derrière le fait populaire et reste dans le champ du familier-simple. Le sens de ces chansons, comme c’est le cas à l’intérieur du recueil de 1885, est de proposer une alternative aux sophistications hartmanniennes des poèmes contemporains ou voisins.

        D’autres modèles appartiennent à la littérature. On pourrait s’étonner de voir des complaintes mises sous la protection et la tutelle liminaire des Aveux de Paul Bourget, dont le titre est inscrit en lettres capitales : le poème-dédicace de Laforgue souhaite que le flâneur des quais de la Seine, après avoir feuilleté les Complaintes (sans doute chez leur éditeur Léon Vanier dont la boutique faisait face aux quais), en revienne au recueil de Bourget comme à une bienheureuse « intoxication ». Le recueil de poésies de Bourget avait paru en 1882, au moment de la gestation de celui de Laforgue, et cette dédicace est la trace d’un premier projet, décrit à sa soeur Marie dans une lettre de mai 1883, alors qu’il avait « une vingtaine » de complaintes. Le titre étant d’abord « Quelques complaintes de la vie », l’épigraphe solennelle tirée des Aveux était censée lui répondre :

 

Et devant ta présence épouvantable, ô Mort, 

Je songe qu’aucun but ne vaut aucun effort.[41]

 

        Cependant le vers de Bourget, dans Les Aveux, est d’un lyrisme doux et gracieux très conventionnel, peu fait pour parrainer les ruptures, brisures, jeux de mots et autres incongruités des Complaintes ; s’il dit, par exemple, « Un train m’entraîne vers Paris... », c’est pour ajouter aussitôt :

 

Salut ! cité d’enfer où je vais de nouveau,

Lazare pour un jour sorti de son tombeau,

Me coucher, comme un mort, loin des soleils sublimes.

 

        Laforgue tenait cependant à sa dédicace à Bourget. Ses autres lettres à Henry et Kahn revendiquent explicitement pour ses Complaintes deux modèles poétiques : Bourget toujours, qu’il juge « élu de l’Inconscient », mais aussi Verlaine pour les « balbutiements dans une langue inconsciente ayant tout juste le souci de rimer » :

 

J’ai en ce moment un idéal que j’essaie d’insuffler à mes Complaintes, – et dont certaines pages de la [sic] Sagesse et des Aveux me semblent jusqu’ici les belles choses vraies.[42]

 

        On aurait plutôt pensé, comme modèles de complaintes modernes, aux chansons de Bruant, chantées mais non encore publiées, à La Muse à Bibi du dessinateur André Gill et surtout à La Chanson des gueux de Richepin (1876), connue de Laforgue et dont il parle dans ses lettres, pas toujours en bien[43] : on y trouve en effet des « Variations sur l’orgue de barbarie » mais guindées et platement sentimentales[44], alternant avec des poèmes utilisant largement l’argot ; on y trouve même de curieux monstres, des sonnets en argot. Rien de semblable dans Les Complaintes : des formules familières, certes, mais toujours entrelardées de sophistiqueries, peu d’argot, et somme toute discret et davantage signe de passé que de vulgarité. Le recueil ne cherche pas l’encanaillement, ni ce qu’on appelait alors péjorativement le « réalisme » ; rien non plus de guindé ni de traditionnel. La familiarité de Laforgue est intime, enfantine parfois, mais ce n’est jamais, chez lui, « le voyou » qui parle. Il est, en cela, plus proche de Charles Cros, dont Le Coffret de santal comporte des complaintes[45] et des variations sur des chansons populaires.

 

 

« Maintenant ! pourquoi [des] complaintes ? »

        Comme l’avait vu Nerval, la chanson de nos aïeux, forme passée et forme du passé, est par là-même la voix de toute enfance, et Laforgue ne fait pas exception : envoyant à Gustave Kahn sa « Complainte du soir des Comices agricoles », et craignant que son raffiné ami ne la trouve pas à son goût, il le prévient : « maintenant, pour goûter cette chose, il faudrait chanter les refrains sur un air de cor de chasse que j’ai entendu dans mon enfance en province »[46]. Laforgue n’est pas Grimm : il ne cherche nullement à sauver de l’oubli les « petits chefs-d’oeuvre » des bonnes gens d’antan, ni  à se faire l’archéologue d’une forme « première ». Le « peuple » même, les pauvres gens qui apparaissaient dans le Sanglot de la Terre, paradoxalement, n’existent plus guère dans Les Complaintes. Le tour populaire, les expressions vieillottes ou familières sont chez lui l’objet d’une recherche proprement littéraire. Anne Holmes a montré, pour Des Fleurs de Bonne Volonté, qu’une formulation incorrecte, de type « populaire », voire régional, a souvent, dans les manuscrits, remplacé après coup la formulation correcte de départ[47]. Dans Les Complaintes, les brouillons montrent de même que « bercer » est transformé en « dorloter », « sur les seins » en « à les seins », « sans savoir pourquoi » en « sans t’inquiéter pourquoi », « se resalir » en « se recrotter », « un peu sale » en « pas peu sale », la palme revenant à l’alexandrin  « C’est l’amour libre, et l’art mort aux soluti-ons » devenu le vers-calembour « C’est la grande Nounou où nous nous aimerions »[48] !... Il s’agit là souvent d’un procédé de dérision, le « Je suis-t-il malhûreux ! » de l’ « Autre complainte de l’orgue de Barbarie » ayant la double fonction de dire la douleur et de la railler : la complainte apparaît alors, par sa formulation, comme un moyen de casser l’éventuelle  élégie.

        Le titre expressément voulu par Laforgue, « Les Complaintes de Jules Laforgue », indique, non seulement une appropriation personnelle, mais aussi un « à la manière de », une parodie moderne, un correctif à l’anonymat du chant commun, propriété de tous. Ce titre est si inhabituel qu’aujourd’hui encore, les éditeurs y ont renoncé : il devient « Jules Laforgue / Les Complaintes ». Le titre prévu par Laforgue mettait à distance le genre senti comme éloigné dans le temps et lié à la collectivité : le compte rendu des Complaintes par Mostrailles souligne qu’ « il est limpide qu’elles ont été écrites pour un tout petit nombre d’initiés »[49]. « L’Imitation de Notre-Dame la Lune » sera de même selon Jules Laforgue. Ceci indique-t-il une volonté de faire des complaintes juxtaposées le journal de ses états d’âmes, à la manière du Bourget d’Edel ou des Aveux ? Si Le Sanglot de la Terre devait être le « journal d’un Parisien de 1880 », les Complaintes pourraient être le journal d’un parisien exilé des années suivantes... On a souvent souligné le paradoxe d’un genre par essence collectif choisi pour exprimer une plainte toute personnelle et intime, on s’est évertué à discerner « R. » derrière tel poème ; Pierre Reboul est allé jusqu’à résumer le recueil entier à la manière d’un roman sentimental, très habilement d’ailleurs[50]. Cependant les pistes sont minces et embrouillées, et toute attribution peut être contredite. Les lieux mêmes sont totalement flous : est-ce l’Allemagne ou la France, Berlin, Bade ou Paris ? les annotations du poète sur l’exemplaire de sa soeur, loin de lever le voile, laissent perplexe[51]...

        Quand Laforgue parle à Charles Henry, en août 1885, de « l’esthétique empirique de la complainte »[52], c’est en fait à la liberté d’un non-genre, d’une non-forme, qu’il fait allusion avant tout. La complainte permet en effet à Laforgue de tordre le cou, non seulement à l’éloquence (il apprécie la formule verlainienne[53]), mais à deux carcans traditionnels autrefois acceptés, à présent rejetés : l’alexandrin solennel balancé de ses deux hémistiches égaux, et la forme fixe du sonnet « ciselé ». L’article d’Henry dans La Basoche, largement réécrit par le poète lui-même, présente la complainte par cette périphrase : « un genre de composition où la tenue prosodique conventionnelle n’est pas de rigueur »[54].

        On a dit, certes, que Les Complaintes se ferment sur un sonnet en vers de deux syllabes, la « Complainte-épitaphe » : mais si sonnet il y a (c’est-à-dire, en l’occurrence, seulement deux quatrains et deux tercets), c’est un sonnet de mirliton, un pied de nez final[55]. La chanson populaire que suppose la complainte, sentie comme placée en dehors des esthétiques officielles et de la grande poésie, en dehors des règles prosodiques et de la correction langagière, est un moyen idéal pour mettre à mal l’alexandrin.  En le cernant de vers hétéroclites, en bousculant sa césure, la chanson l’empêche sans cesse de dominer, de s’installer et d’imposer son redoutable rythme. Quant au sonnet, il est tout simplement mis à la porte (sonnet et alexandrins dominaient dans le Sanglot de la Terre).

        Les « petits vers » de la chanson, dont on connaît l’effet sautillant et la force de dérision, permettent de fuir l’éloquence et la rhétorique ; Laforgue avait d’ailleurs noté, pour son projet de roman de peintre, des chansons de rapin jouant sur cinq syllabes. La variété, qu’implique le refrain s’opposant aux couplets, interdit de même, à l’intérieur des poèmes, tout effet de manche, toute « grosse voix ». Les vers courts, les poèmes courts, dominent nettement. Seules six complaintes sur cinquante sont entièrement en alexandrins[56] : la « Complainte d’un autre dimanche » (est-ce pour cela qu’elle a été si souvent étudiée ?), celle « de condoléances au Soleil », celle « du Temps et de sa commère l’Espace », la « Complainte-Litanies de mon Sacré-Coeur », la « Complainte  d’une convalescence en mai » et celle « du Sage de Paris ». Trois d’entre elles (la deuxième, la quatrième, la sixième) relèvent de l’esthétique et des sujets du Sanglot de la Terre, une seule présente une série régulière de quatrains d’alexandrins sans nul mélange : la « Complainte de condoléances au Soleil ». Toutes les autres (les « Préludes » ne sont pas une complainte) présentent des mélanges variables d’alexandrins et de vers plus courts,  si variables même que Laforgue était particulièrement fier de ses strophes panachées et imprévisibles (« strophe absolument inédite », note-t-il[57]). Le mélange régulier d’alexandrins et d’octosyllabes, cher à Bourget, ne domine pas non plus – d’autant plus que les complaintes contiennent souvent trois longueurs de vers différentes, quand ce n’est pas sept pour la « Complainte des voix sous le figuier boudhique ». Après les débauches d’alexandrins du Sanglot, ce goût indéniable pour les vers courts, entre autres les vers de cinq et sept syllabes, qui sont des vers de chansons, perdure intact dans Des Fleurs de Bonne Volonté. L’« Avant-dernier mot » y fait ironiquement écho à la « Complainte-épitaphe » : à « La Femme, / Mon âme : / Ah ! quels / Appels ! » répond : La Femme ? / – J’en sors / La mort / Dans l’âme... »[58].

        L’orgue de barbarie de la complainte, outre qu’il offre une alternative aux grandes orgues de la première veine du poète, suppose une musique toute particulière, appelée « scie », « pipeau », « fifre », « flûte », « biniou » ou « guitare » – toutes expressions moqueuses de l’époque signifiant : air connu, rabâché, lancinant, bref, rengaine[59]. Dans la « Complainte de l’orgue de barbarie », l’instrument comme l’air qu’il joue est « Scie autant que Souffre-Douleur », et dans celle (rejetée) du « Libre Arbitre », Pierrot « monte une scie » en importunant le Christ. L’orgue de barbarie n’est plus un pseudo-instrument de musique, mais le marqueur d’un ressassement et d’une banalité particulière : la complainte se confond alors avec la rengaine. Comme telle, elle devient une des formes caractéristiques de l’originalité laforguienne, celle qui consiste à prendre un « air connu » et à le dévoyer, à s’appuyer sur le banal pour faire du nouveau – à chanter sur une scie populaire des paroles inattendues, à travestir le chant public en parole personnelle et la chanson populaire en Complainte de Jules Laforgue.

        De même qu’il veut renoncer aux « catéchismes optiques » dans ses réflexions d’esthétique picturale, pour « vivre et voir franchement et primitivement », la « vieille complainte » serait-elle pour Laforgue le moyen d’une table rase, d’une regénérescence par retour aux origines préalable, un moyen d’accès à la nouveauté par une forme de « déculture » ? serait-elle le mode d’expression d’un Gaspard Hauser, modèle légendaire de Laforgue théoricien ? L’adopter serait alors retrouver une poésie première et renouer avec le mythe romantique, encore bien vivant – le Grand Dictionnaire universel de Pierre Larousse que nous avons cité le montre assez – d’une force populaire anonyme et impolluée. La Philosophie de l’Inconscient de Hartmann reprenait ce mythe en faisant des chants rustiques la production géniale et inconsciente des anciennes collectivités. La parole populaire, c’est-à-dire non lettrée, celle dite de « l’enfance des peuples », devient l’agent d’une mise à plat, d’un grand nettoyage régressif et salutaire : « je rechois en enfance »[60]. C’est aussi une règle de vie, voire une nouvelle forme de sagesse : le « Sage de Paris », tirant la leçon de ce qui précède, c’est-à-dire du recueil des Complaintes, conseille au poète de « Vendang[er] dans les arts enfantins », comme il lui enjoint de se « démailloter » et de rejoindre la « grande Nounou ».

 

        De décembre 1882 à avril 1885, moment où il envoie encore in extremis trois complaintes de plus à l’éditeur, l’idée que Laforgue se fait de la complainte a bien sûr évolué. Il est frappant, par exemple, que, des cinq complaintes qu’il dit avoir composées et des huit qu’il annonce dans la même lettre inaugurale de décembre 1882[61], aucune ne figure, du moins sous ce titre, dans l’ouvrage achevé (on ne reconnaît que celle du Soleil et celle du Foetus). Quand le recueil paraît enfin, les retards sont tels qu’il a quasiment achevé le suivant, L’Imitation de Notre-Dame la Lune... D’où la disparate d’un ensemble où se trouvent des chansons populaires parfaitement identifiables, parodiées ou simplement imitées (« l’époux outragé » ou le « pauvre jeune homme ») à côté de poèmes qui s’éloignent du modèle jusqu’à le rendre méconnaissable – si ce n’était leur titre de « complainte », imposé de façon véritablement obsessionnelle. Cinquante et une fois répété dans la Table des matières (à cause de la « Complainte des complaintes »), et de plus imprimé dans les pages en lettres plus grandes que le reste[62], ce titre impose un « genre » à des poèmes dont la variété n’est plus à souligner. Il serait trop simple de faire des complaintes-chansons-populaires- reconnaissables les compositions les plus anciennes, qui auraient ensuite été dépassées par d’autres plus éloignées du modèle : non seulement la «complainte », une fois trouvée, n’a jamais été reniée, mais elle s’est propagée à l’oeuvre entière, et au-delà même des ultimes vers.

        Le « genre complainte », avec tout le flou et la liberté qu’il suppose, est devenu l’image de marque de Laforgue, on pourrait même dire le genre laforguien par excellence[63] : en cela, le Trésor de la Langue Française n’a pas tort de citer Laforgue après les auteurs anonymes des anciennes chansons : la complainte lui est redevable, même si c’est par une appropriation. Quant au poète, il est aussi redevable à ses Complaintes : il s’agit, non seulement de son premier recueil publié (à compte d’auteur), mais aussi de son livre le plus connu et avec lequel on le confond volontiers, par un bizarre malentendu, car c’est certainement son oeuvre la plus difficile d’accès. Des Fleurs de Bonne Volonté a un charme plus sûr et d’abord plus aisé ; les Derniers Vers peuvent paraître limpides à côté de la « Complainte du Temps et de sa commère l’Espace », au titre faussement jovial. Quant aux « Préludes autobiographiques », premier poème du premier recueil, donc préface de l’oeuvre entière, ils sont littéralement à faire fuir... Cependant, c’est bien la complainte, avec sa rengaine et ses vers courts, qui a donné un ton nouveau aux réflexions du Sanglot, encore si proche. Un décalage, un pas de côté, une brièveté. Un ton « complainte » qu’il a largement inventé, et qui ne le quittera jamais.

        Dans une lettre à Gustave Kahn d’août 1886, souvent citée, Laforgue présente ce qui deviendra ses Derniers Vers et sa dernière manière : « j’oublie de rimer, j’oublie le nombre des syllabes [...] Je ne ferai jamais plus de vers qu’ainsi... ». Mais on omet régulièrement de citer ce qui suit immédiatement : « ... sauf pour le petit volume Rondes et Romances pour petits garçons et petites filles du XXe siècle »[64] : le vers libre lui-même n’a pas étouffé le goût pour la chanson, et l’on peut rêver de ce « petit volume », que la mort de Laforgue laissa à l’état de projet, comme d’un pendant au non moins « petit volume » des Complaintes.

                                                                                                                                             

                                           Mireille Dottin-Orsini.