Les Strophes des Complaintes

Pour une étude formelle des variations

Les notes qui suivent développent la matière d’une communication présentée dans le cadre de la « Journée Agrégation » du Centre d’Etudes Métriques, qui s’est tenue à l’Université de Nantes, le 15 décembre 2000. Le C.E.M. est l’une des deux composantes du Centre d’Analyse Linguistique des Discours / C.A.L.D. (UPRES EA 2162 / Université de Nantes).

Pour tout commentaire, vous pouvez me contacter directement à l’adresse suivante :

jeanmichel.gouvard@free.fr

L’un des points de départ de cette étude est le constat suivant : nous sommes dépourvus d’outils adéquats pour décrire les formes poétiques post-classiques dans leur ensemble. Ceci s’explique par les habitudes universitaires qui privilégient comme référent, dans le domaine de la versification, la poésie classique, c'est-à-dire celle qui s’écrivit pendant une période, allant de la fin du 16^e siècle à la moitié du 19^e siècle. Or, les textes antérieurs et postérieurs à ce moment de l’histoire littéraire, tout comme les œuvres qui relèvent de la tradition orale, ne sauraient s’analyser avec exactement les mêmes instruments que ceux utiles à la description des œuvres d’un Racine ou d’un Lamartine. Je me propose donc, dans les pages qui suivent, d’exposer un ensemble de notions susceptibles de permettre une meilleure formalisation des textes de Laforgue - ainsi que de quelques-uns de ses contemporains ou des auteurs qui lui succédèrent dans les décennies qui suivirent.

L’ensemble de l’étude est focalisée sur ce que j’appellerai la dynamique des strophes, c'est-à-dire les principes d’organisation des vers et des ensembles de vers dans le cadre du poème. Je laisserai de côté la question de la non conformité des rimes aux règles classiques, qu’il s’agisse de la fiction graphique ou du problème des rimes masculines et féminines. Ce genre de sujets est abordé par tout bon manuel de versification. Je négligerai aussi la question de l’analyse métrique des vers césurés, pour laquelle on se rapportera aux travaux de Jean-Pierre Bobillot (Recherches sur la crise d’identité du vers 1873-1913, thèse, Université de Paris 3, 1991) et de moi-même (voir, sur ce même site, « Les mètres de Jules Laforgue »). Je parlerai donc de décasyllabe ou d’alexandrin, par exemple, sans entrer dans le détail de savoir quelle est leur scansion métrique, s’il y en a une (chez Laforgue, ce n’est sans doute pas toujours le cas).

L’exposé procède par paragraphe. Des renvois d’un paragraphe à l’autre facilite la lecture et la compréhension du texte. Il est cependant recommandé au lecteur débutant de lire le texte linérairement.

§ 1. Suite périodique simple

Toute composition métrique repose sur un principe de retour du même au même, sur le modèle de « A₁ A₂ A₃ … A_n ». La répétition d’une forme, que ce soit celle d’un vers ou d’une strophe, constitue une suite périodique simple. La majorité des textes classiques appliquent systématiquement ce procédé, mais Les Complaintes en offrent aussi quelques exemples.

Ainsi, la Complainte des condoléances au soleil (p. 122 de l’édition GF ; je renverrai toujours à cette édition), est-elle composée par le retour, 7 fois, d’un quatrain de schéma (abba) en alexandrins :

Décidément, bien don Quichotte, et pas peu sale,

Ta police, ô Soleil ! malgré tes grands Levers,

Et tes couchants des beaux Sept-Glaives abreuvés,

Rosaces en sang d’une aveugle Cathédrale !

Cette forme a été abondamment employée par les Classiques, tout comme le distique (aa) d’alexandrins, que l’on trouve dans la Complainte d’une convalescence en mai (144), la Complainte du sage de Paris (146), ou encore la Complainte-litanies de mon sacré-cœur (140) :

Mon Cœur est un lexique où cent littératures

Se lardent sans répit de divines ratures.

Mon Cœur est un désert altéré, bien que soûl

De ce vin revomi, l’universel dégoût.

En revanche, à forme strophique identique, le choix du 7-syllabe, que l’on rencontre dans la Complainte de la lune en province (77), est plus démarqué des usages traditionnels. On peut y voir la manifestation du regain d’intérêt dont jouissait l’heptasyllabe dans la seconde moitié du 19^e siècle. Ce mètre, très en vogue au Moyen-Age, où on le rencontre souvent dans la poésie lyrique courtoise - qui était, rappelons-le, une poésie destinée à être chantée -, était encore souvent employé au 16^e siècle, chez les poètes de La Pléiade, mais il a été ensuite plutôt délaissé par les Classiques qui, parmi les mètres courts, lui ont préféré le 6 et le 8-syllabe.

La Complainte sur certains temps déplacés (120) présente aussi une suite périodique simple, mais sous la forme d’un tercet monorime (aaa), en vers de 8 syllabes :

Passez, ô nuptials appels,

Vers les comptoirs, les Archipels

Où l’on mastique le bétel !

Je n’aurai jamais d’aventures ;

Qu’il est petit, dans la Nature,

Le chemin d’fer Paris-Ceinture !

Cette strophe ne se rencontre pas pendant la période classique et est donc spécifique au 19^e siècle. On la trouve chez divers auteurs, comme Desbordes-Valmore, Brizeux, Banville, Amiel, Verlaine, Anatole France, et surtout Catulle Mendès, qui a composé plusieurs dizaines de poèmes en tercets monorimes.

Plus original est la suite périodique simple du premier texte des Complaintes, le poème dédié A Paul Bourget (43), qui reprend par 3 fois une forme de sizain (abbbaa), sans rapport avec les schémas usuels de la période classique, lesquels étaient surtout (aabaab), (aababa), (aabccb) et (aabcbc). Le mètre retenu, plus traditionnellement, est le 8-syllabe :

En deuil d’un Moi-le-Magnifique

Lançant de front les cent pur-sang

De ses vingt ans tout hennissants,

Je vague, à jamais Innocent,

Par les blancs parcs ésotériques

De l’Armide Métaphysique.

On ne rencontre cette construction que dans Le Jardin de l’infante d’Albert Samain, un contemporain de Laforgue.

§ 2. Blanc typographique et blanc métrique

Dans les exemples présentés au § 1, dans chaque poème, chaque strophe, quelle qu’elle soit, est séparée des autres par un blanc typographique. Ceci concerne aussi bien des quatrains ou des sizains, strophes usuellement séparées par un tel procédé à l’époque classique, que les distiques, comme dans la Complainte d’une convalescence en mai (144) :

Convalescent au lit, ancré de courbatures,

Je me plains aux dessins bleus de ma couverture,

Las de reconstituer dans l’art du jour baissant

Cette dame d’en face auscultant les passants :

Si la Mort, de son van, avait chosé mon être,

En serait-elle moins, ce soir, à la fenêtre ?…

On opposera à un tel procédé celui que suivaient les Classiques, et qui consistait à enchaîner les couples de vers sans les séparer par une ligne blanche, comme Laforgue le fait lui-même dans les Préludes autobiographiques (45) :

Cathédrale anonyme ! en ce Paris, jardin

Obtus et chic, avec son bourgeois de Jourdain

A rêveurs ; ses vitraux fardés, ses vieux dimanches

Dans les quartiers tannés où regardent des branches

Par dessus les murs des pensionnats, et ses

Ciels trop poignants à qui l’Angélus fait : assez !

Paris qui, du plus bon bébé de la Nature,

Instaure un lexicon mal cousu de ratures.

Ici, un seul blanc typographique apparaît, entre « Ciels trop poignants à qui l’Angélus fait : assez ! » et « Paris qui, du plus bon bébé de la Nature ». Il n’a du tout la même portée que ceux ménagés entre chaque distique de la Complainte d’une convalescence en mai. Dans cette dernière, le blanc avait une dimension métrique, puisqu’il soulignait une frontière entre deux strophes (aa). Dans les Préludes autobiographiques, les blancs apparaissent ponctuellement, pour souligner une articulation majeure sur le plan narratif. On distinguera ainsi les blancs typographiques, qui marquent simplement un changement d’orientation relativement au contenu du poème, des blancs métriques, qui soulignent systématiquement, dans une suite périodique quelconque, une articulation propre à la structuration strophique du texte.

On notera que le recours aux blancs métriques pour les poèmes en distiques, dans la Complainte-litanies de mon sacré-cœur (140), la Complainte d’une convalescence en mai (144) et la Complainte du sage de Paris (146), est plus fréquent chez Laforgue que le recours aux blancs typographiques, comme dans les Préludes autobiographiques. Ceci peut s’expliquer par le fait que le procédé était perçu comme plus « moderne », vu que les Classiques employaient seulement, pour cette forme strophique, le blanc typographique. Laforgue l’aura d’ailleurs peut-être emprunté à Baudelaire, qui est l’un des référents prédominants dans Les Complaintes, et qui l’utilise dans Les Litanies de Satan.

§ 3. Strophe typographique versus strophe métrique

La mise en page des textes, et son incidence métrique éventuelle, doivent d’autant plus retenir l’attention que les poèmes de Laforgue étaient destinés avant tout à être lus, même si certains d’entre eux évoquent les pratiques orales des joyeuses réunions des Hydropathes et autres hauts lieux de la Bohème littéraire.

Ainsi, certains regroupements strophiques suggérés par la mise en page n’ont-ils pas toujours de consistance métrique effective. C’est par exemple le cas de la Complainte du temps et de sa commère l’espace (133), construit sur le retour de l’entité suivante :

Je tends mes poignets universels dont aucun

N’est le droit ou le gauche, et l’Espace, dans un

Va-et-vient giratoire, y détrame les toiles

D’azur pleines de cocons à fœtus d’Etoiles.

Et nous nous blasons tant, je ne sais où, les deux

Indissolubles nuits aux orgues vaniteux

De nos pores à Soleils, où toute cellule

Chante : Moi ! moi ! puis s’éparpille, ridicule !

Ce regroupement de huit vers alexandrins démarqués en amont et en aval par une ligne blanche revient 6 fois de suite, constituant en apparence une suite périodique simple composée d’un huitain. Le problème est que le schéma rimique dessiné par les finales de vers s’analyse en (aabbccdd), ce qui pose la question de la cohésion métrique du regroupement. Une suite de vers n’est cohérente, et ne forme une strophe, que si les finales ont entre elles des rapports d’euphonies et dessinent ainsi un réseau unifié qui assure la perception d’une superstructure. Par exemple, un huitain (ababbaba) ou (aaabcccb) est cohérent ou présente une cohésion métrique, en ceci que ses huit finales dessinent une superstructure globale, les incluant toutes les huit. Mais que penser d’une forme (aabbccdd) ? Les deux premiers vers n’entretiennent aucun rapport avec l’ensemble des suivants, les deux suivants, notés ci-dessus « b », aucun rapport avec les deux précédents ni avec aucun des suivants, etc. Ce huitain n’a que l’apparence d’une strophe de huit vers et, d’un point de vue strictement métrique, constitue bien plutôt une suite de quatre distiques (aa). Plusieurs complaintes de Laforgue (d’autres exemples seront donnés infra) présentent ainsi une discordance entre la forme strophique suggérée par la mise en page et les réseaux d’euphonies effectivement tissés entre les finales de vers. Dans un texte comme la Complainte du temps et de sa commère l’espace, on distinguera ainsi la strophe typographique, c'est-à-dire la forme strophique apparente du poème, en regard de la mise en page, et la strophe métrique, c'est-à-dire la forme strophique effectivement construite du point de vue des rimes et de leurs imbrications les unes par rapport aux autres. La strophe typographique de notre exemple est un huitain (aabbccdd), mais sa forme métrique est constituée d’une suite périodique simple de distiques (aa). De telles dissociations sont l’une des marques de fabrique des Complaintes : il va de soi qu’elles concouraient efficacement à brouiller les cartes, et qu’elles amenaient le lecteur à hésiter entre une analyse conforme à la mise en page, dans la lignée des pratiques classiques, et une autre plus proche des relations formelles effectivement constituées par le texte. C’était, par la même occasion, un moyen de focaliser l’attention sur le travail qu’effectuait le poète sur la forme même de ses textes.

§ 4. Monométrie versus polymétrie

Les poètes classiques composaient le plus souvent leurs textes non seulement en répétant un seul et même schéma rimique (voir § 1), mais aussi en reprenant, pour chaque vers de la séquence périodique simple ainsi constituée, un seul et même mètre. C’est le cas, par exemple, des textes cités dans les paragraphes ci-dessus. Ce phénomène est décrit sous le terme de monométrie, et il s’oppose à celui de polymétrie (ou hétérométrie dans une terminologie plus ancienne). Il y a polymétrie lorsqu’une strophe n’est pas composée sur un seul mètre mais avec au moins deux mètres différents. Les combinaisons possibles sont toutefois suffisamment nombreuses pour que cette notion fasse l’objet d’un examen approfondi (§ 5 à 9).

§ 5. Polymétrie singulière

Si nous prenons un texte comme l’Autre complainte des bons ménages (103), nous observons une suite périodique reprenant par cinq fois un quatrain (abab) tel que :

L’Art sans poitrine m’a trop longtemps bercé dupe.

Si ses labours sont fiers, que ses blés décevants !

Tiens, laisse-moi bêler tout aux plis de ta jupe

Qui fleure le couvent.

Cette strophe est polymétrique puisqu’elle comporte deux mètres différents, l’alexandrin et l’hexasyllabe. Plus spécifiquement, on parlera ici de polymétrie singulière, pour indiquer que sur l’ensemble des vers de la strophe un seul (de là vient la qualification de « singulière ») se distingue de tous les autres par son mètre. Nous verrons que Laforgue a aussi pratiqué des combinaisons polymétriques plus complexes. En effet, la polymétrie singulière était déjà usuelle chez les Classiques, chez lesquels elle constitue, après la suite périodique monométrique, « la » combinaison polymétrique par excellence. Le quatrain (abab) avec une suite de trois alexandrins suivi par un 6-syllabe, par exemple, était encore très employé par les poètes de la première moitié du 19^e, et n’a rien en lui-même de très original : on le trouve chez Lamartine, Hugo, Musset, Vigny, ou encore, plus tardivement, chez le sage Sully Prud’homme. Il est utilisé par Laforgue une seconde fois, dans la Complainte des bons ménages (99).

Si le quatrain polymétrique singulier de l’Autre complainte des bons ménages renvoie, culturellement, à la poésie littérature écrite, il n’en va pas de même de celui employé par la Complainte-placet de Faust Fils (52) :

Si tu savais, maman Nature

Comme Je m’aime en tes ennuis,

Tu m’enverrais une enfant pure,

Chaste aux « et puis ? »

Si nous retrouvons un schéma rimique (abab), la polymétrie singulière s’incarne dans une séquence de trois octosyllabes suivis d’un vers de 4 syllabes. Cette combinaison pourrait paraître plus originale, si nous conservions pour seul référent culturel la sphère de la poésie littérature écrite, mais il s’agit en fait d’une forme usuelle de « romance », pour reprendre le titre que donna Guttinger à plusieurs poèmes composés avec cette combinaison, qui connut à l’époque un certain succès, puisqu’on la retrouve chez Lacretelle, Hugo, Sully Prud’homme, Coppée, ou encore Rostand. Cette forme polymétrique singulière, composée de vers simples, c'est-à-dire sans césure, était donc perçue comme référant explicitement à une strophe de chanson par les contemporains de Laforgue.

On rencontre également dans Les Complaintes des quintils à polymétrie singulière. La construction la plus traditionnelle apparaît dans la Complainte des consolations (97) :

Ses yeux ne me voient pas, son corps serait jaloux ;

Elle m’a dit : « monsieur… » en m’enterrant d’un geste ;

Elle est Tout, l’univers moderne et le céleste.

Soit ! draguons donc Paris, et ravitaillons-nous,

Tant bien que mal, du reste.

L’association d’un vers de 6 syllabes avec des alexandrins, sur le modèle de ce que nous avions pour le quatrain (abab) dans l’Autre complainte de Lord Pierrot est tout à fait attendue, et la disposition rimique (abbab) est une forme bien connue de chanson, comme je l’ai rappelé dans La Versification (p.206-207 ; voir la bibliographie à la fin de cet exposé), dont nous avons des attestations dès le 16^e siècle.

En revanche, les choix effectués pour la Complainte des nostalgies préhistoriques (85) sont plus originaux :

La nuit bruine sur les villes.

Mal repu des gains machinals,

On dîne ; et, gonflé d’idéal,

Chacun sirote son idylle,

Ou furtive, ou facile.

La disposition rimique (abbaa) ne renvoie à aucune tradition fortement ancrée sur le plan culturel, et la séquence de quatre octosyllabes suivis d’un hexasyllabe est moins usuelle que l’association de l’alexandrin avec l’hexasyllabe.

§ 6. Principe de distinction

Pour compléter la description de la polymétrie et des phénomènes qui lui sont liés, il convient d’introduire ici une notion complémentaire. Dans la Complainte des nostalgies préhistoriques, la combinaison d’un mètre octosyllabique avec un mètre hexasyllabique illustre en fait l’écart syllabique minimal que l’on rencontre dans la poésie classique en cas de polymétrie. Les poètes évitaient en effet de combiner entre eux deux mètres qui ne se différenciaient l’un de l’autre que par une seule syllabe, afin de faciliter l’identification de chacun d’entre eux. Cette régularité du système classique constitue un principe de distinction. Si Laforgue l’a respecté dans les exemples donnés au § 5, ce n’est pas toujours le cas dans Les Complaintes, comme dans la Complainte des cloches (116 ; je ne m’occupe pas ici des première et dernière strophes de ce texte, qui ne s’intègrent pas à la séquence périodique à polymétrie singulière, et qui sont décrites au § 19) :

Petits et gros, clochers en fête,

De l’hôpital à l’Evêché,

Dans ce bon ciel endimanché,

Se carillonnent, et s’entêtent,

A tue-tête ! à tue-tête !

Bons vitraux, saignez impuissants

Aux allégresses hosannahlles

Des orgues lâchant leurs pédales,

Les tuyaux bouchés par l’encens !

Car il descend ! il descend !

Nous retrouvons le quintil peu usuel (abbaa), mais cette fois-ci avec une séquence comprenant quatre octosyllabes, suivis d’un heptasyllabe. Le principe de distinction n’est donc pas respecté, ce qui peut induire une faible perception de la différence métrique entre les quatre premiers vers et le dernier. Le non-respect du principe de distinction se retrouve dans d’autres textes, mais qui offrent par ailleurs des phénomènes plus complexes que ceux présentés jusqu’à maintenant, et dont nous parlerons donc plus loin.

Notons que le brouillage est encore accentué dans notre exemple, pour la première occurrence de la strophe (abbaa), puisque le dernier vers, s’il est analysé en fonction d’un comptage classique des syllabes, donne un vers de six voyelles métriques (« à / tue-/tê/t’ à / tue-/tê(te) »). En fait, il ne faut pas réaliser l’élision métrique du « -e » final de la première occurrence de la locution adverbiale « à tue-tête », exactement comme s’il s’agissait d’une chanson, et scander : « à / tue-/tê/te / à / tue-/tê(te) ». Le même phénomène se retrouve dans la Complainte de l’orgue de Barbarie et la Complainte de cette bonne lune (voir le § 30). Un comptage disyllabique pour « tue » dans « tue-tête » serait ici anachronique.

§ 7. Vers clausule de strophe

Les complaintes étudiées dans le cadre de la polymétrie singulière respectent donc presque toujours le principe de distinction, à l’exception de la Complainte des cloches. Toutes présentent une autre caractéristique, qui est en fait corrélé au choix de cette polymétrie. Dans tous nos exemples des § 5 et 6, le vers singulier qui ne présente pas le même mètre que tous les autres vers de la strophe considérée, quelle qu’elle soit, est toujours le dernier. Techniquement, nous dirons qu’il constitue un vers clausule de strophe. On dénomme ainsi le vers qui, en situation de polymétrie singulière, est d’une part le vers singulier de la strophe (c'est-à-dire celui qui n’a pas le même mètre que tous les autres vers), et qui, d’autre part, est placé en dernière position dans cette strophe. Toutes les strophes qui présentent un cas de polymétrie singulière n’ont pas toujours de vers clausule, puisqu’il est possible que le vers de mètre singulier soit placé ailleurs qu’en dernière position, même si, le plus souvent, pendant toute la période classique, une strophe à polymétrie singulière présente un vers clausule. De ce point de vue, Laforgue maintient donc un usage dont il héritait de ses pairs. Cependant, cela ne l’empêchera pas d’innover sur d’autres plans, comme nous allons le voir à présent.

§ 8. Polymétrie plurielle

Il existe deux possibilités pour dépasser la construction par polymétrie singulière. La première consiste à construire une séquence impliquant toujours deux mètres différents, mais incarnés pour chacun d’eux plus d’une fois dans la strophe considérée. Nous en avons un exemple avec la Complainte des blackboulés (95), construite sur un schéma de quatrain (abba), avec un alexandrin, puis deux 4-syllabes, puis à nouveau un alexandrin :

« Ni vous, ni votre art, monsieur. » C’était un dimanche,

Vous savez où.

A vos genoux,

Je suffoquai, suintant de longues larmes blanches.

Pour décrire une telle configuration, nous parlerons de polymétrie plurielle, c'est-à-dire dont chaque mètre est actualisé plus d’une fois (« plurielle » s’oppose de ce point de vue à « singulière »).

La seconde possibilité pour réaliser une strophe polymétrique plurielle est d’employer au moins trois mètres, comme dans la Complainte du pauvre chevalier-errant (89) :

Jupes des quinze ans, aurores de femmes,

Qui veut, enfin, des palais de mon âme ?

Perrons d’œillets blancs, escaliers de flamme,

Labyrinthes alanguis,

Edens qui

Sonneront, sous vos pas reconnus, des airs reconquis.

Si nous prenons comme référence la strophe typographique et non la strophe métrique, puisqu’avec le schéma (aaabbb) nous n’avons pas de réelle cohésion entre les trois premiers vers et les trois suivants (voir § 3), nous avons un regroupement de six vers, constitué de trois décasyllabes, un 7-syllabe, un 3-syllabe, et un 14-syllabe. Nous avons donc bien ici aussi, comme dans la Complainte des blackboulés mais pour des raisons différentes, un cas de polymétrie plurielle. « Plurielle », dans ce cas, s’oppose plutôt à l’idée qu’une polymétrie singulière compte deux mètres tandis qu’il y en a « plus de deux » dans la configuration qui nous intéresse ici. L’absence de cohésion au niveau des rimes s’accompagne ainsi d’une absence d’unité métrique, et l’ensemble dessine donc une entité bien peu classique qui ne pouvait que déstabiliser un lecteur contemporain de Laforgue.

§ 9. Polymétrie plurielle et mètre de base

Les exemples vus aux § 5, 6 et 8, qu’ils illustrent des cas de polymétrie singulière ou plurielle, présentent tous une caractéristique en commun : ils ont ce que, suite à Cornulier 1995 (voir bibliographie en fin d’exposé), j’appellerai un mètre de base. On dit qu’une strophe a un mètre de base lorsque le mètre qui apparaît en premier apparaît au moins dans la moitié des vers de la strophe dont il fait partie. Toutes les strophes monométriques ont donc un mètre de base, puisque le premier vers de chaque strophe est réemployé au moins dans 50% des vers de la strophe considérée (en fait, dans 100% des vers !). Il en va de même des strophes polymétriques singulières, sauf si le vers de mètre singulier apparaît en tête de strophe, phénomène très rare chez les Classiques. En revanche, les strophes polymétriques n’impliquent nullement, par définition, le recours à un mètre de base. Il se trouve que les exemples vus au § 8 présentent un tel phénomène. Dans la Complainte des blackboulés (voir supra), l’alexandrin initial est repris au moins dans 50% des vers du quatrain (en fait, exactement dans 50% des vers), et constitue donc le mètre de base de ce poème. Dans la Complainte du pauvre chevalier-errant, le décasyllabe initial revient au moins une fois sur deux, que nous considérions l’ensemble de la strophe typographique (50% des vers sont des décasyllabes) ou seulement le tercet (aaa) initial (dans ce cas, le tercet est monométrique, et le décasyllabe revient dans 100% des cas).

Dans la poésie littérature écrite, la plupart des poèmes ont un mètre de base, et le mètre de base est en général un vers largement employé et non pas une forme rare. Ces tendances se vérifient sur les textes de Laforgue que nous venons d’examiner lesquels, de ce point de vue, sont donc relativement traditionnels. Il n’en va cependant pas toujours de même dans Les Complaintes. Ainsi est est-il, par exemple, de la Complainte variations sur le mot « falot, falotte » (131) :

Falot, falotte !

Sous l’aigle averse qui clapote.

Un chien aboie aux feux-follets,

Et puis se noie, taïaut, taïaut !

La Lune, voyant ces ballets,

Rit à Pierrot !

Falot, falot !

Du point de vue de la polymétrie, on notera que le premier vers, de 4 syllabes, ne revient pas ensuite dans 50% au moins des vers de la strophe considérée, mais seulement 3 fois sur 7, soit environ dans 43% des cas. Nous avons donc affaire ici à une strophe polymétrique sans mètre de base. Cette typologie permet d’isoler des textes qui présentent diverses déviations par rapport aux usages classiques. Nous verrons ainsi au § 10 que la Complainte variations sur le mot « falot, falotte » offre par ailleurs d’autres singularités formelles.

Signalons au passage que la strophe de cette complainte, avec son curieux schéma (aabcbcc), peut admettre une analyse en terme d’assonance approximative, par association phonologique entre le « o » ouvert (d’arrière) de « falotte » et « clapote », le « o » fermé (d’avant) de « taïaut », « Pierrot », « falot », association que suggère entre autres la simple variation flexionnelle « falot / falotte ». Nous aurions dans ce cas une structure plus homogène, (aababaa).

§ 10. Equivalence structurale versus équivalence concrète

Le statut particulier de la Complainte variations sur le mot « falot, falotte » est traduit par un autre indice. Les suites périodiques de la poésie littéraire écrite présentent des récurrences rimiques de strophe à strophe qui sont strictement struturales. Par exemple, au § 1, lorsque nous avons dit que la Complainte des condoléances au soleil reposait sur la répétition, n fois, du schéma (abba), cela ne signifiait pas que toutes les fins de vers rimaient, comme dans l’occurrence donnée en guise d’illustration, en /al/ et en /e/. La deuxième occurrence du quatrain rime en /li/ et en /oz/ ; la troisième en /ar/ et en /œj/, etc. Dire que ces quatrains sont (abba), c’est donc noter exclusivement l’équivalence structurale entre les relations de fins de vers que construisent chacune de ces paires rimiques différentes, quatrain après quatrain. Et, de fait, la poésie classique a cherché à construire des strophes présentant plutôt des équivalences structurales. Il en allait autrement dans la poésie lyrique, c'est-à-dire chantée, du Moyen-Age, où il n’était pas rare de rencontrer, de strophe à strophe, en plus de l’équivalence structurale, une équivalence concrète : toutes les strophes d’un texte présentaient les mêmes sons à la rime. De même, la chanson folklorique et, encore aujourd’hui, la chanson dite « populaire » ou de variété, présente souvent, en plus d’une équivalence structurale, une équivalence concrète des rimes de strophe à strophe.

Laforgue s’est donc démarqué de l’usage traditionnel lorsqu’il a cherché à établir des équivalences concrètes de strophe à strophe. La Complainte variations sur le mot « falot, falotte » (131) en offre un premier exemple : les rimes « a » et « c » sont toujours les mêmes, à chaque occurrence du septain, moyennant un accommodement : à la deuxième occurrence, « falotte » est en relation avec « stoppe » et constitue donc, au sens propre du terme, une assonance et non pas une rime ; il s’agit toutefois de la seule exception :

Falot, falotte !

Un train perdu, dans la nuit, stoppe

Par les avalanches bloqué ;

Il siffle au loin ! et les petiots

Croient ouïr les méchants hoquets

D’un grand crapaud !

Falot, falot !

Les vers 1 et 2 riment donc en « -otte » et les vers 4, 6 et 7 en /o/. Seuls les vers 3 et 5, qui portent la rime dite « b », varient phonétiquement. Il y a donc dans ce cas équivalence concrète partielle, même si on peut noter que sur les 8 occurrences du septain, 4 portent en « b » une rime en /e/ (occurrences 1, 2, 5 et 6 de la suite périodique).

La Complainte de la bonne défunte (64), poème construit sur une suite périodique monométrique engageant un quatrain (abba) de mètre octosyllabique, présente un autre type de travail sur les équivalences concrètes :

Elle fuyait par l’avenue,

Je la suivais illuminé,

Ses yeux disaient : « J’ai deviné

Hélas ! que tu m’as reconnue ! »

Je la suivis illuminé !

Yeux désolés, bouche ingénue,

Pourquoi l’avais-je reconnue

Elle loyal rêve mort-né ?

Comme on le voit, les mêmes rimes en /y/ et /e/ reviennent à chaque occurrence, mais elles sont intervertis à chaque fois : la première occurrence présente la séquence /yeey/, la seconde /eyye/. Ensuite (non citées), la troisième occurrence revient à /yeey/ et la quatrième repasse à /eyye/. La régularité peut s’analyser à deux niveaux distincts. Nous pouvons considérer qu’il y a équivalence concrète au niveau strophique une fois sur deux seulement, et dire que Laforgue fait alterner (voir § 11) deux quatrains (abba), une forme (abba)₁ symbolisant l’équivalence concrète /yeey/, et une forme (abba)₂ symbolisant l’équivalence concrète /eyye/. Nous pouvons aussi considérer qu’il y a équivalence concrète au niveau rimique, et dans ce cas dire que ce poème compte deux rimes, l’une en /y/, l’autre en /e/, qui sont distribuées alternativement sur les positions paires et impaires d’un quatrain (abba). Les deux descriptions sont complémentaires, et aucune n’est exclusive par rapport à l’autre. Dans les deux cas, le procédé se démarque des habitudes classiques, et vient renforcer une stratégie de reprise qui sera analysée en détail au § 24.

§ 11. Suite périodique complexe et alternance strophique

Jusqu’à présent, nous n’avons considéré que des poèmes présentant une seule forme strophique, mais tout lecteur des Complaintes sait bien que Laforgue s’est employé à construire des textes où alternent plus d’un seul type de strophe, comme par exemple dans la Complainte du pauvre corps humain (110) :

L’Homme et sa compagne sont serfs

De corps, tourbillonnants cloaques

Aux mailles de harpes de nerfs

Serves de tout et que détraque

Un fier répertoire d’attaques.

Voyez l’homme, voyez !

Si ça n’fait pas pitié !

Nous avons ici une forme peu usuelle de quintil (ababb), tout en octosyllabes, suivie d’un distique (aa) en hexasyllabes. Ces deux strophes reviennent six fois dans la complainte, toujours dans le même ordre, quintil puis distique. Ce type de combinaison ne déroge pas au principe de la suite périodique, puisqu’il y a bien instauration d’une périodicité. Seulement, au lieu de reposer sur la réitération, n fois, d’une seule et même strophe, il y a sucession, n fois, de deux formes strophiques, qui constituent ainsi une suite périodique composée, qui repose donc sur le principe de l’alternance. Il y a alternance dès qu’un poème présente deux éléments A et B quelconques (dans notre exemple, A = le quintil, B = le distique) réitérés successivement, sur le modèle de : A₁B₁A₂B₂A₃B₃…

De même que pour un poème présentant une suite périodique simple, il y a au moins équivalence structurale entre, d’une part, chaque occurrence de A et, d’autre part, chaque occurrence de B, éventuellement complétée d’une équivalence concrète pour au moins l’un des deux éléments de l’alternance, comme dans la Complainte des printemps (79) :

Permettez, ô sirène,

Voici que votre haleine

Embaume la verveine ;

C’est l’printemps qui s’amène !

- Ce système, en effet, ramène le printemps,

Avec son impudent cortège d’excitants.

Otez donc ces mitaines ;

Et n’ayez, inhumaine,

Que mes soupirs pour traîne :

Ous’qu’il y a de la gêne…

- Ah ! yeux bleus méditant sur l’ennui de leur art !

Et vous, jeunes divins, aux soirs crus de hasard !

Il y a ici alternance entre un quatrain monorime en vers hexasyllabiques bien peu usuel, et un distique d’alexandrins qui est en revanche on ne peut plus traditionnel. Le contraste formel entre les deux constituants de la suite périodique complexe reflète une opposition thématique entre la tonalité des quatrains et celle des distiques. Il est renforcé par le fait que le quatrain présente une équivalence concrète, puisque chaque occurrence de la strophe monorime est construite sur la voyelle « è » suivie de la consonne « n », selon une stratégie plutôt propre au textes de chanson, tandis que le distique n’offre qu’une équivalence structurale, sur le modèle de la poésie littérature écrite, en accord avec le registre soutenu auquel renvoie le distique d’alexandrins.

§ 12. Isométrie et polymétrie intrinsèques

La polymétrie, dans le cadre des alternances, doit être pensée au niveau de chaque constituant, indépendamment de l’autre. Dans la Complainte du pauvre corps humain ou la Complainte des printemps (voir § 11), le poème est polymétrique si nous comparons le mètre du constituant A à celui du constituant B, mais chaque strophe engagée dans l’alternance est monométrique si nous la prenons pour elle seule comme référent. Si chaque strophe d’une alternance est monométrique pour elle-même, nous dirons que le poème considéré offre un cas de monométrie intrinsèque. Cela ne signifie pas que le poème est construit sur un seul mètre, mais que chaque constituant de la suite périodique complexe est construit sur un seul mètre. Il s’agit évidemment de la configuration la moins marquée, et celle qui était le plus en usage dans la poésie classique.

Laforgue est loin d’avoir toujours composé des poèmes à monométrie intrinsèque. La Complainte du soir des comices agricoles (114) présente ainsi une configuration différente des deux textes mentionnés ci-dessus :

Deux royaux cors de chasse ont encore un duo

Aux échos,

Quelques fusées reniflent s’étouffer là-haut !

Allez, allez gens de la noce,

Qu’on s’en donne une fière bosse !

Si le deuxième constituant de l’alternance est bien intrinsèquement monométrique, puisqu’il s’agit d’une distique (aa) d’octosyllabes, il n’en va pas de même du premier : ce tercet monorime, dont le mètre de base est l’alexandrin, présente un vers de trois syllabes entre les alexandrins initial et terminal de la strophe considérée. Il est donc, relativement à lui-même, polymétrique (il s’agit ici, plus précisément, d’une polymétrie singulière sans vers clausule, voir § 5 et 7), et l’ensemble du poème, c'est-à-dire de l’alternance, sera donc analysée comme une suite périodique complexe à polymétrie intrinsèque, l’adjectif « intrinsèque » exprimant l’idée que la détermination du statut « polymétrique » s’effectue au niveau d’un (à « l’intérieur » d’un) constituant. Le plus souvent, une alternance à polymétrie intrinsèque présente donc au moins trois mètres différents sur l’ensemble du poème qu’elle contribue à constituer (2 mètres pour le constituant à polymétrie intrinsèque + 1 mètre pour le constituant à monométrie intrinséque), ce qui évidemment concourt à démarquer le texte des usages classiques.

Plusieurs complaintes illustrent le phénomène de la polymétrie intrinsèque. C’est le cas, par exemple, de l’Autre complainte de l’orgue de Barbarie (87) :

Prolixe et monocorde,

Le vent dolent des nuits

Rabâche ses ennuis,

Veut se pendre à la corde

Des puits ! et puis ?

Miséricorde !

- Voyons, qu’est-ce que je veux ?

Rien. Je suis-t-il malhûreux !

Dans ce poème, un sizain (abbaba) bien peu classique, qui est peut-être issu d’une forme de quatrain (abba) prolongée par réduplication du second module de strophe, (ba), alterne avec un distique (aa) qui, s’il est classique par son schéma rimique, l’est beaucoup moins par le choix du mètre impair heptasyllabique, un mètre court non césuré beaucoup moins employé dans la littérature classique que le 6 et le 8-syllabe. Comme nous l’avons déjà rappelé au § 1, il était plus fréquent dans la poésie lyrique du Moyen-Age et chez les poètes de La Pléiade, ainsi que dans la chanson folklorique. C’est d’ailleurs aussi à la chanson que renvoie la polymétrie intrinsèque du sizain, avec sa combinaison de deux vers courts, une association qui était peu usuelle dans la poésie littérature écrite, mais qui se rencontre par exemple dans les Odes et Balades de Hugo, un recueil visant à imiter, par écrit, certaines techniques propres aux chansons.

Un autre exemple d’alternance avec polymétrie intrinsèque est fourni par la Complainte du vent qui s’ennuie la nuit (108) :

Ta fleur se fane, ô fiancée ?

Oh ! gardes-en encore un peu

La corolle qu’a compulsée

Un soir d’ennui trop studieux !

Le vent des toits qui pleure et rage,

Dans ses assauts et ses remords,

Sied au nostalgique naufrage

Où m’a jeté la Toison-d’Or.

Le vent assiège

Dans sa tour,

Le sortilège

De l’Amour ;

Et, pris au piège,

Le sacrilège

Geint sans retour.

Le premier constituant est un huitain (abab cdcd), sans grande cohésion métrique puisque les 4 premiers vers n’ont aucun lien rimique avec les quatre derniers : encore une fois, il y a discordance entre la dimension typographique et la dimension métrique, cette dernière invitant plutôt à une analyse de la séquence sous la forme de deux quatrains (abab) successifs. Le huitain (abab cdcd) est une forme typique du 19^e ; en effet, les huitains étaient par le passé essentiellement construits sur 2 rimes (ex : abab baba) ou 3 (ex : abab bcbc), ce qui permettait de préserver la cohérence métrique de l’ensemble. Ce sont les Romantiques qui s’essayèrent à la forme à quatre rimes, entre autres Hugo (voir par exemple la célèbre Légende de la nonne), mais ici Laforgue s’inspire directement du Jet d’eau de Baudelaire (voir Œuvres complètes I, Gallimard, La Pléiade, p.160-161), qui reprend le même schéma, également avec des octosyllabes. Le deuxième constituant du texte de Laforgue, qui nous intéresse plus directement ici, présente un schéma rimique (abab aab) auquel sont associés les mètres courts 4343 444, et offre donc un cas de polymétrie intrinsèque. On notera que cette polymétrie intrinsèque ne respecte pas le principe de distinction rappelé au § 6, contrairement à ce qu’avait fait Baudelaire qui, pour sa part, avait opté pour un sizain au lieu d’un septain, et pour des mètres de 6 et 4 syllabes :

La gerbe épanouie

En mille fleurs,

Où Phœbé réjouie

Met ses couleurs,

Tombe comme une pluie

De larges fleurs.

Le choix de vers plus courts, et distincts seulement d’une syllabe métrique est un indice d’une stratégie typiquement laforguienne : faire perdre pied au lecteur en l’amenant à hésiter sur le statut métrique exact des formes qu’il rencontre. Dans cette perspective, le huitain (abab cdcd) lui convenait aussi parfaitement, puisqu’il écartèle l’entité strophique entre un pôle typographique (analyse en huitain) et un pôle métrique (analyse en deux quatrains).

§ 13. Alternance complète versus alternance partielle

Un autre facteur de « complexification » des formes poétiques consiste à construire des textes en réalisant des alternances que, d’un certain point de vue, on peut qualifier d’incomplètes. Dans les textes cités aux § 11 et 12, les deux constituants A et B de chaque suite périodique complexe revenaient tous un même nombre de fois, dessinant une structure du type : A₁B₁A₂B₂…A_nB_n. Dans ce cas, nous parlons d’alternance complète. Toutefois, Laforgue ne réitère pas toujours chaque constituant un même nombre de fois. C’est le cas, par exemple, dans la Complainte de l’orgue de Barbarie (65). L’essentiel du texte est constitué par une alternance qui débute ainsi :

Hein, étés idiots,

Octobres malades,

Printemps, purges fades,

Hivers tout vieillots ?

- « Quel silence, dans la forêt d’automne,

Quand le soleil en son sang s’abandonne ! »

Le premier constituant est un quatrain (abba) en vers de 5 syllabes ; le deuxième un distique (aa) de décasyllabes. On s’attendrait donc à ce que le texte s’achève par un quatrain suivi d’un distique ; or, la strophe qui clôt l’alternance est le quatrain et non le distique (il y a par ailleurs, dans ce texte, un phénomène dit de « strophe encadrante » qui est analysé au § 19):

- « Je vais guérir, voyez la cicatrice,

Oh ! je ne veux pas aller à l’hospice ! »

Des berceaux fienteux

Aux bières de même,

Bons couples sans gêne,

Tournez deux à deux.

La structure ainsi dessinée n’est donc pas de type A₁B₁A₂B₂…A_nB_n mais de type : A₁B₁A₂B₂…A_nB_nA_n+1. Il s’agit toujours d’une alternance, en ceci qu’un constituant A est suivi d’un constituant B, lui-même suivi d’un constituant A, etc. Mais la parité n’est plus préservée dans le nombre d’occurrences de chacune des strophes engagées dans la suite périodique complexe. On parle dans ce cas d’alternance partielle. Historiquement, l’alternance partielle est beaucoup moins fréquente dans la poésie écrite classique que l’alternance complète, et elle était donc perçue comme plus « moderne » par les lecteurs de Laforgue.

Dans la Complainte de l’orgue de Barbarie, l’alternance partielle est intrinsèquement monométrique. Dans la Complainte propitiatoire à l’inconscient (50), nous avons une alternance partielle avec polymétrie intrinsèque :

Ô Loi, qui êtes parce que Vous Êtes,

Que Votre Nom soit la Retraite !

- Elles ! ramper vers elles d’adoration ?

Ou que sur leur misère humaine je me vautre ?

Elle m’aime, infiniment ! Non, d’occasion !

Si non moi, ce serait infiniment un autre !

(…)

- Crucifier l’infini dans des toiles comme

Un mouchoir, et qu’on dise : « Oh ! l’Idéal s’est tu ! »

Formuler Tout ! En fugues sans fin dire l’Homme !

Etre l’âme des arts à zones que veux-tu ?

Non, rien ; délivez-nous de la Pensée,

Lèpre originelle, ivresse insensée,

Le premier constituant est un distique (aa) composé d’un décasyllabe suivi d’un huitain (sauf pour la dernière occurrence, où il y a deux décasyllabes, mais nous y revenons au § 29) ; le deuxième un quatrain (abab) en alexandrins. Le distique apparaît cinq fois, tandis que le quatrain n’est employé que quatre fois, entre chaque occurrence de distique. (Il y a après le dernier distique une strophe dite « clausule par addition » qui est analysée au § 31.)

§ 14. Alternance à trois constituants

Le procédé de l’alternance n’est pas limité par principe à deux constituants. De fait, la poésie écrite classique se limite en général à des alternances engageant seulement deux formes distinctes, tout comme elle tend à limiter la polymétrie à deux mètres. Mais Laforgue s’est essayé à des suites périodiques complexes mettant en jeu plus de deux strophes, comme par exemple dans la Complainte des mounis du Mont-Martre (138) :

Dire que, sans filtrer d’un divin Cœur,

Un air divin, et qui veut que tout s’aime,

S’in-Pan-filtre, et sème

Ces vols d’oasis folles de blasphèmes

Vivant pour toucher quelque part un Cœur…

Un tic-tac froid rit en nos poches,

Chronomètres, réveils, coucous ;

Faut remonter ces beaux joujoux,

Œufs à heures, mouches du coche,

Là haut s’éparpillant en cloches…

Voici le soir,

Grince, musique

Hypertrophique

Des remontoirs !

qui constitue une alternance complète avec polymétrie intrinsèque, composée de trois constituants : un quintil (abbba) en décasyllabes, sauf pour le troisième vers, qui compte 5 syllabes, un quintil (abbaa) en octosyllabes et un quatrain (abba) en 4-syllabes. Nous possédons de ce texte une première version qui se trouve, entre autres, dans l’édition de Pascal Pia (Œuvres poétiques complètes I, p.155) sous le titre La Complainte des montres. Le poème offre simplement une alternance à deux constituants :

Je suis, avec mon tic-tac grêle,

Vade-mecum rond et têtu,

Indispensable sentinelle,

Le sacré-cœur d’or revêtu.

Voici le soir,

Grince musique

Hypertrophique

Des remontoirs.

Le texte a donc été réécrit sous la forme d’une alternance à trois constituants qui, par rapport à sa première version, apparaît comme une construction à la fois plus complexe et plus moderne, sur le plan métrique, que l’alternance complète de la Complainte des montres.

La Complainte de l’oubli des morts (124) est un cas particulier, à mi-chemin entre l’alternance à 2 et à 3 constituants. Le texte débute ainsi :

Mesdames et Messieurs,

Vous dont la mère est morte,

C’est le bon fossoyeux

Qui gratte à votre porte.

Les morts

C’est sous terre

Ça n’en sort

Guère.

Vous fumez dans vos bocks,

Vous soldez quelque idylle,

Là bas chante le coq,

Pauvres morts hors des villes !

Grand-papa se penchait,

Là, le doigt sur la tempe,

Sœur faisait du crochet,

Mère montait la lampe.

Les morts

C’est discret,

Ça dort

Trop au frais.

et se termine par :

Si vous n’avez pitié,

Il viendra (sans rancune)

Vous tirer par le spieds,

Une nuit de grand’lune !

Importun

Vent qui rage !

Les défunts ?

Ça voyage…

Si nous prenons comme référent le début du poème, nous avons une alternance à trois constituants, un quatrain (abab) d’hexasyllabes, suivi d’un quatrain (abab) de mètres courts mais variables, qui obéissent au procédé de la strophe-variation étudié au § 20, suivi d’un quatrain (abab) d’hexasyllabes. L’alternance sera dite incomplète parce qu’elle ne s’achève pas par un quatrain d’hexasyllabes, mais par le deuxième constituant de l’alternance, un quatrain à mètres courts variables, dessinant le schéma : A₁B₁C₁A₂B₂C₂A₃B₃C₃A₄B₄. Cependant, l’identité des premier et troisième constituants de cette suite périodique complexe, lesquels correspondent tous deux à un quatrain (abab) d’hexasyllabes, incite aussi à analyser le poème comme une alternance entre deux quatrains (abab) d’hexasyllabes suivis d’un quatrain (abab) en mètres courts, sur le modèle de :

Vous fumez dans vos bocks,

Vous soldez quelque idylle,

Là bas chante le coq,

Pauvres morts hors des villes !

Grand-papa se penchait,

Là, le doigt sur la tempe,

Sœur faisait du crochet,

Mère montait la lampe.

Les morts

C’est discret,

Ça dort

Trop au frais.

Dans ce cas, il s’agit plutôt d’une alternance à deux constituants, dont le premier serait redoublé. Dans cette perspective, la fin du poème ne présente pas une alternance interrompue, puisqu’elle se termine par deux occurrences du premier constituant et une dernière occurrence du second. Ce serait au contraire l’attaque du poème, où apparaît seulement une occurrence du quatrain d’hexasyllabes, qui serait « partielle ».

Ces deux analyses, bien entendu, se valent : elles cernent toutes deux le fait que le texte, quelle que soit la manière de le formaliser, est bancal ou « boiteux », comme eût dit Verlaine, que ce soit par la manière dont il commence ou par celle dont il finit, et il constitue à ce titre un essai parmi tant d’autres pour déstabiliser le lecteur.

§ 15. Alternance à quatre constituants

Un poème des Complaintes va encore plus loin dans le processus de complexification des formes métriques, en proposant une alternance complète à quatre constituants. Il s’agit de la Complainte des pianos qu’on entend dans les quartiers aisés (61) :

Menez l’âme que les Lettres ont bien nourrie,

Les pianos, les pianos, dans les quartiers aisés !

Premiers soirs, sans pardessus, chaste flânerie,

Aux complaintes de nerfs incompris ou brisés.

Ces enfants, à quoi rêvent-elles,

Dans les ennuis des ritournelles ?

- Préaux des soirs,

Christ des dortoirs !

« Tu t’en vas et tu nous laisses,

Tu nous laiss’s et tu t’en vas,

Défaire et refaire ses tresses,

Broder d’éternels canevas. »

La suite périodique complexe comprend, successivement : un quatrain (abab) d’alexandrin, traditionnel, un distique (aa) d’octosyllabes, lui aussi sans surprise, un distique (aa) de 4-syllabes, beaucoup moins usuel en poésie littéraire, et enfin un quatrain (abab), surprenant par ses deux mètres de, respectivement, 7 et 8 syllabes, qui ne respectent pas le principe de distinction (voir § 6). Ajoutons que deux constituants sur les quatre établissent à travers tout le poème un équivalence concrète (voir § 10), il s’agit du distique d’octosyllabes et du quatrain intrinsèquement polymétrique, ce qui contribue à suggérer comme un phénomène de « refrain » dans le texte (voir aussi les § 23 à 25).

§ 16. Alternance non typographiée

La notion d’alternance permet de mieux formaliser certains phénomènes. La Complainte d’un certain dimanche (67), par exemple, présente la strophe typographique suivante :

L’homme n’est pas méchant, ni la femme éphémère.

Ah ! fous dont au casino battent les talons,

Tout homme pleure un jour et toute femme est mère,

Nous sommes tous filials, allons !

Mais quoi ! les Destins ont des parties-pris si tristes,

Qui font que, les uns loin des autres, l’on s’exile,

Qu’on se traite à tort et à travers d’égoïstes,

Et qu’on s’use à trouver quelque unique Evangile.

Ah ! jusqu’à ce que la nature soit bien bonne,

Moi je veux vivre monotone.

Le schéma rimique (abab cdcd ee) révèle qu’il n’existe pas de cohésion métrique entre les quatre premiers vers d’une part, les quatre suivantes d’autre part et, enfin, les deux derniers. On réanalysera donc cet ensemble en une suite (abab + cdcd + ee) ou, plus exactement, en une alternance à trois constituants engageant un quatrain (abab) intrinsèquement polymétrique, avec l’alexandrin pour mètre de base (voir § 9) et un octosyllabe en guise de vers clausule (voir § 7), un quatrain (abab) d’alexandrins, et un distique (aa) comprenant un alexandrin suivi, en fonction de vers clausule, d’un octosyllabe. Cette analyse se défend d’autant plus que chaque regroupement que nous proposons d’isoler est terminé, dans le texte, par une ponctuation forte, c'est-à-dire au moins équivalente à un point. Ceci est le signe que, pour Laforgue, la strophe typographique qu’il avait construite se subdivisait bien en trois entités métriques distinctes, qui venaient concurrencer ce que suggérait la mise en page du texte. Pour identifier ce type de phénomène, on parlera d’alternance non typographiée, afin d’indiquer que la typographie ne reproduit pas l’alternance métrique effective.

Deux autres textes au moins semblent obéir à ce procédé. C’est le cas, tout d’abord, de la Complainte à Notre-Dame des Soirs (53) :

L’Extase du soleil, peuh ! La Nature, fade

Usine de sève aux lymphatiques parfums.

Mais les lacs éperdus des longs couchants défunts

Dorlotent mon voilier dans leurs plus riches rades,

Comme un ange malade…

Ô Notre-Dame des Soirs,

Que Je vous aime sans espoir !

La strophe typographique (abbaacc) est en fait réanalysable en un quintil (abbaa) dont le mètre de base est l’alexandrin, terminé par un vers clausule hexasyllabique, suivi d’un distique (aa) composé d’un 7 puis d’un 8-syllabe (avec un changement pour la dernière occurrence, formalisé au § 29). Cette alternance non typographiée est encore confirmée par l’examen de la ponctuation, puisque le cinquième vers de chaque septain typographique se termine par une ponctuation forte (points de suspension ou point d’exclamation) 4 fois sur les 5 occurrences de la suite périodique complexe.

On analysera de même le premier constituant de la Complainte de la fin des journées (74) :

Vous qui passez, oyez donc un pauvre être,

Chassé des Simples qu’on peut reconnaître

Soignant, las, quelque œillet à leur fenêtre !

Passants, hâtifs passants,

Oh ! qui veut visiter les palais de mes sens ?

Maints ciboires

De déboires,

Un encor !

où la strophe typographique (aaabb) ne présente aucune cohérence entre ses trois premiers vers et ses deux derniers, et est réanalysable en une alternance non typographiée à deux constituants : un tercet monorime (aaa) d’alexandrins, qui se rencontre ailleurs dans Les Complaintes (voir § 1), suivi d’un distique (aa) composé d’un hexasyllabe puis d’un alexandrin. Là encore, la ponctuation vient confirmer la décomposition métrique de la strophe typographique, puisque le troisième vers se termine par une ponctuation forte (point, point d’exclamation, points de suspension) trois fois sur les quatre occurrences que compte l’alternance. Cette analyse combinée avec le deuxième constituant du poème, cité ci-dessus, on a donc au final une alternance à trois termes (les crochets indiquent le regroupement typographique) : [un tercet monorime + un distique monorime] + un tercet, dont la structure métrique est analysée au paragraphe suivant.

§ 17. Alternance strophique versus alternance modulaire

La notion d’alternance non typographiée permet de rendre compte de regroupements typographiques qui réunissent, sans blanc pour les distinguer, au moins deux strophes distinctes. A l’inverse, on rencontre dans Les Complaintes des regroupements typographiques de vers qui ne sont pas des strophes, mais simplement des parties de strophe, ce que techniquement on appelle un « module » strophique.

Examinons par exemple la Complainte des grands pins dans une villa abandonnée (118) :

Tout hier, le soleil a boudé dans ses brumes,

Le vent jusqu’au matin n’a pas décoléré,

Mais, nous point des coteaux là-bas, un œil sacré

Qui va vous bousculer ces paquets de bitume !

- Ah ! vous m’avez trop, trop vanné,

Bals de diamants, hanches roses ;

Et, bien sûr, je n’étais pas né

Pour ces choses.

- Le vent jusqu’au matin n’a pas décoléré.

Oh ! ces quintes de toux d’un chaos bien posthume,

- Prés et bois vendus ! Que de gens,

Qui me tenaient mes gants, serviles,

A cette heure, de mes argents,

Font des piles !

- Délayant en ciels bas ces paquets de bitume

Qui grimpaient talonnés de noirs Misérés !

Si le texte débute par un quatrain (abba), celui-ci ne revient plus par la suite en entier, mais seulement sous la forme de « demi-quatrain » (ab) ou (ba), qui alternent avec un quatrain (abab) de mètre de base octosyllabique, avec un vers clausule de 3 syllabes. (ab) et (ba) constituent des modules strophiques, c'est-à-dire des regroupements intermédiaires entre le vers et la strophe, mais qui concourent également à établir dans le poème des récurrences formelles (sur ces points, voir J.-M. Gouvard, La Versification, p.186-191 ; cf. la bibliographie en fin d’exposé). On parlera donc, pour cerner le procédé de composition de la Complainte des grands pins dans une villa abandonnée, d’alternance modulaire, par opposition au procédé d’alternance strophique vu aux § 11, 13, 14 et 15. Il y a alternance modulaire chaque fois qu’une suite périodique complexe a pour constituant au moins un module de strophe au lieu d’une strophe complète.

Nous en avons un autre exemple dans la Complainte de la fin des journées (74), dont nous venons de voir, au § 16, qu’elle comportait une alternance complète, dont le premier constituant renfermait lui-même une alternance non-typographiée. Examinons maintenant le deuxième constituant :

Vous qui passez, oyez donc un pauvre être,

Chassé des Simples qu’on peut reconnaître

Soignant, las, quelque œillet à leur fenêtre !

Passants, hâtifs passants,

Oh ! qui veut visiter les palais de mes sens ?

Maints ciboires

De déboires,

Un encor !

Ah ! l’enfant qui vit de ce nom, poète !

Il se rêvait, seul, pansant Philoctète

Aux nuits de Lemnos ; ou, loin, grêle ascète.

Et des vers aux moineaux,

Par le lycée en vacances, sous les préaux !

Offertoire,

En mémoire

D’un consort.

On s’aperçoit que nous avons en fait une alternance modulaire, puisque le tercet en lui-même ne présente pas un suite cohérente, vu que seuls les deux premiers 3-syllabes riment entre eux, et que le troisième vers reste « blanc », c'est-à-dire sans rime immédiate, que ce soit par rapport au tercet ou aux finales du quintil typographique. Nous avons donc bien affaire à une alternance modulaire pour ce deuxième constituant, qui constitue un sizain classique à deux rimes (aabaab), relativement employé aux 16^e et 17^e siècles, même si ce n’était pas avec un mètre aussi court. La Complainte de la fin des journées apparaît maintenant dans toute sa complexité : apparente alternance typographique à deux constituants, elle comporte en fait une alternance non typographiée compliquée d’une alternance modulaire, ce qui devait la faire apparaître comme une construction particulièrement étrange aux yeux des contemporains de Laforgue.

On trouve encore un autre exemple d’alternance modulaire avec la Complainte de l’ange incurable (83) :

Je t’expire mes Cœurs bien barbouillés de cendres ;

Vent esquinté de toux des paysages tendres !

Où vont les gants d’avril, et les rames d’antan ?

L’âme des hérons fous sanglote sur l’étang.

Et vous, tendres

D’antan ?

Les finales de vers montrent bien que, malgré la mise en page qui suggère des regroupements de deux vers, nous avons affaire en fait à un sizain (aabbab), dont chaque module, (aa), (bb) et (ab), a été dissocié et alterne régulièrement avec les deux autres, dessinant une alternance modulaire complète avec polymétrie intrinsèque.

§ 18. Alternance de premier niveau

Laforgue a franchi un pas supplémentaire dans la Complainte de l’époux outragé (122) :

- Qu’alliez-vous faire à la Mad’leine,

Corbleu, ma moitié.

Qu’alliez-vous faire à la Mad’leine,

- J’allais prier pour qu’un fils nous vienne,

Mon Dieu, mon ami ;

J’allais prier pour qu’un fils nous vienne.

- Vous vous teniez dans un coin, debout,

Corbleu, ma moitié.

Vous vous teniez dans un coin debout,

- Pas d’chaise économis’ trois sous,

Mon Dieu, mon ami ;

Pas d’chaise économis’ trois sous.

D’un point de vue strictement formel, chaque strophe de ce poème constitue un tercet dont seul le premier et le troisième vers riment ensemble. Mais si l’on considère les tercets par paires successives, c'est-à-dire les tercets 1 et 2, puis 3 et 4, etc., on observe qu’il y a rime entre les vers impairs : « Mad’leine » rime avec « vienne », « debout » avec « sous », etc. Comme, par ailleurs, au sein du tercet, la rime n’existe que parce qu’il y a répétition, aux vers 1 et 3, du même matériau lexical (sur cette notion, voir § 23), on peut considérer qu’il y a ici transcription, sur la page, d’un phénomène de reprise qui cherche à renvoyer le lecteur à la chanson, mais qu’il n’y a pas à proprement parler « tercet » : nous avons en fait un vers, faisant office de « couplet », suivi d’un vers faisant office de « refrain ». Il est en effet possible d’analyser comme tel le deuxième vers, puisqu’il correspond une fois sur deux à « Corbleu, ma moitié », et une fois sur deux à « Mon Dieu, mon ami », chaque énoncé alternant avec l’autre régulièrement. Il s’agit d’un cas de refrain alternant, analysé en détail au § 28. Le texte peut donc se réécrire comme suit, si l’on oblitère la répétition du vers « couplet » :

- Qu’alliez-vous faire à la Mad’leine,

Corbleu, ma moitié.

- J’allais prier pour qu’un fils nous vienne,

Mon Dieu, mon ami.

- Vous vous teniez dans un coin, debout,

Corbleu, ma moitié.

- Pas d’chaise économis’ trois sous,

Mon Dieu, mon ami.

Dans ce cas, chaque vers initial de distique constitue, par la rime, un distique (aa) avec le vers initial d’un distique voisin :

- Qu’alliez-vous faire à la Mad’leine,

- J’allais prier pour qu’un fils nous vienne,

- Vous vous teniez dans un coin, debout,

- Pas d’chaise économis’ trois sous,

et chacun des deux refrains vient alternativement s’insérer entre chacun des vers de ces distiques. Autrement dit, le texte initial reproduit plus haut présente non pas une alternance modulaire, puisqu’un distique n’a pas de structuration intermédiaire entre le vers et la strophe, mais une alternance entre chaque vers d’un distique et un autre vers faisant fonction de refrain. Nous appellerons ce procédé de composition alternance de premier niveau. Ce terme désignera toute suite périodique complexe dont l’un des constituants est composé d’un vers qui, par ailleurs, dessine à un niveau supérieur une structure strophique quelconque.

Le cas est unique dans Les Complaintes, mais il semble intéressant de l’isoler. le poète a bel et bien cherché à essayer, dans son recueil, les procédés les plus variés d’alternance, ainsi que nous avons essayé de le montrer dans les paragraphes qui précèdent.

§ 19. Strophe encadrante et corps du poème

Ayant fait le tour des procédés de régulation qui relèvent de la périodicité, nous allons maintenant nous attacher à d’autres pratiques complémentaires, qui contribuent également à diversifier les formes poétiques du recueil.

Comme certains l’ont peut-être noté, et comme nous l’avons parfois indiqué entre parenthèses, tous les textes cités supra ne se limitent pas à une simple suite périodique, qu’elle soit simple ou complexe. Par exemple, dans la Complainte des cloches (116), la suite périodique (voir § 6) est précédée et suivie de la strophe suivante, constituée d’un quintil (abbaa) peu usuel, polymétrique sans mètre de base (mètres 45846) :

Bin bam, bin bam,

Les cloches, les cloches,

Chansons en l’air, pauvres reproches !

Bin bam, bin bam,

Les cloches en Brabant !

Lorsqu’une strophe apparaît au début et à la fin d’un texte, et qu’elle n’est pas réemployé entre ses deux occurrences initiale et finale, elle est analysée comme une strophe encadrante, c'est-à-dire une strophe qui encadre (ouvre et ferme) le corps du poème. L’expression « corps du poème » désigne la suite périodique comprenant n occurrences d’une strophe ou d’une suite de strophes, métriquement distincte(s) de la strophe encadrante. Le procédé n’est pas propre à Laforgue ; on le rencontre chez les Romantiques, entre autres une fois de plus chez le Hugo des Odes et Ballades (voir, par exemple, Le Chant du cirque).

§ 20. Strophe variation

La suite périodique peut également être travaillée de l’intérieur, par divers phénomènes de variations. La Complainte des complaintes (150), reproduite ci-dessous dans son intégralité, en offre un exemple :

Maintenant ! pourquoi ces complaintes ?

Gerbes d’ailleurs d’un défunt Moi

Où l’ivraie art mange la foi ?

Sot tabernacle où je m’éreinte

A cultiver des roses peintes ?

Pourtant ménage et sainte-table !

Ah ! ces complaintes incurables,

Pourquoi ? pourquoi ?

Puis, Gens à qui les fugues vraies

Que crie, au fond, ma riche voix

- N’est-ce pas, qu’on les sent parfois ? -

Attoucheraient sous leurs ivraies

Les violettes d’une Foi,

Vous passerez, imperméables

A mes complaintes incurables ?

Pourquoi ? pourquoi ?

Chut ! tout est bien, rien ne s’étonne.

Fleuris, ô Terre d’occasion,

Vers les mirages des Sions !

Et nous, sous l’Art qui nous bâtonne,

Sisyphes par persuasion,

Flûtant des christs les vaines fables,

Au cabestan de l’incurable

Pourquoi ? – Pourquoi ?

Ce texte présente en apparence une suite périodique simple. Chaque strophe compte huit vers et a un mètre de base octosyllabique (voir § 9), se terminant par un vers clausule de 4 syllabes (voir § 7). Mais les trois occurrences se démarquent l’une par rapport aux autres par leur structure rimique, puisque nous avons respectivement les schémas (abbaaccb), (abbabccb) et (abbabcc.). Les différences sont minimales, en ceci que les regroupements présentent une majorité de finales en commun : les quatre premiers vers sont toujours (abba) et les vers 6 et 7 (cc). Entre la première et la deuxième occurrence du huitain, seul le vers 5 diffère : il est « a » dans la strophe initiale, puis « b » dans la seconde. Le vers 8 est à chaque fois « b ». Entre la deuxième occurrence et la troisième, c’est cette fois-ci le vers 8 qui varie, puisque s’il rime avec les vers 2, 3 et 5 dans le second huitain, il constitue un vers blanc dans le suivant, la rime en /wa/ ne trouvant aucun écho relativement aux autres finales de vers de cette occurrence. On peut donc dire que, d’une strophe à l’autre, c’est à chaque fois une rime et une seule qui change ou qui « varie », les autres facteurs constitutifs de la forme strophique étant reproduits à l’identique. Lorsqu’un tel phénomène a lieu, nous parlerons de strophe variation. Nous dirons par exemple que la Complainte des complaintes est composée d’une suite périodique simple engageant une strophe variation (abbaaccb) / (abbabccb) / (abbabcc.). Ce faisant, nous formalisons le fait que le poète emploie un procédé qui rompt avec la répétition du même au même, mais sans pour autant recourir aux vers libres, comme c’est le cas par exemple dans la Complainte des voix sous le figuier boudhique (55) ou la Complainte des formalités nuptiales (91). Le procédé de la strophe variation permet d’introduire dans un texte versifié des dérèglements ponctuels, qui contribuent à perturber le lecteur de poésie dans ses habitudes, d’autant plus efficacement que son impression dominante sera que l’auteur respecte ou semble respecter les techniques propres à la versification.

§ 21. Variation libre

Il existe dans Les Complaintes deux grands types de variations. Dans l’exemple donné au § 20, la variation rimique ne porte pas toujours sur la même finale de vers : elle n’est donc pas prévisible et semble n’être due qu’au seul caprice du poète. Il en irait de même, par exemple, dans la Complainte de l’oubli des morts (124). Comme nous l’avons vu au § 14, ce texte est composé d’une alternance partielle à polymétrie intrinsèque, où un quatrain (abab) en hexasyllabes alterne, selon une modalité difficile à formaliser, avec un autre quatrain également (abab) mais composé de mètres courts, dont nous reproduisons ci-dessous chaque occurrence :

Les morts

C’est sous terre ;

Ça n’en sort

Guère.

(…)

Les morts

C’est discret,

Ça dort

Trop au frais.

(…)

C’est gai,

Cette vie ;

Hein, ma mie,

O gué ?

(…)

Importun

Vent qui rage !

Les défunts ?

Ça voyage…

Ce constituant est un autre exemple de strophe variation. Nous voyons que malgré la récurrence du schéma rimique traditionnel (abab), la qualité des vers courts change constamment, puisque nous avons successivement les séquences métriques suivantes : 2331, 2323, 2332 et 3333. Aucune logique ne préside à ces variations qui affectent la dimension métrique de la strophe, si ce n’est l’unité dans le choix des mètres, qui comptent soit 1, soit 2, soit 3 syllabes, c'est-à-dire autant de formes rarement sinon presque jamais employées dans la poésie littéraire classique.

Pour décrire de telles variations, qui présentent un caractère imprévisible à chaque occurrence, nous parlerons de variation libre. Il y a variation libre d’un facteur constitutif de la strophe à chaque fois que, d’une occurrence à l’autre, ce facteur varie sans que l’on puisse prédire la manière dont il variera ou, pour le dire autrement, sans que l’on puisse prédire autre chose que le fait qu’il variera et non comment il variera.

Donnons encore deux exemples de ce procédé qui est, faut-il le préciser, l’un des plus caractéristiques de la manière de faire de Laforgue. Dans la Complainte de l’époux outragé (129), déjà étudiée comme exemple d’alternance de premier niveau au § 18, le vers répété sur les positions impaires de chaque « tercet » ne compte pas toujours le même nombre de syllabes, si nous appliquons un comptage des voyelles numéraires conforme aux règles classiques. Certains vers, sur le modèle de « - Qu’alliez-vous faire à la Mad’leine, », comptent 8 syllabes, et d’autres, sur le modèle de « - J’allais prier pour qu’un fils nous vienne, », 9 syllabes. Sur l’ensemble du texte, on obtient la séquence suivante :

Nombre de syllabes des vers impairs du 1^er tercet : 8

du 2^e tercet : 9

du 3^e tercet : 9

du 4^e tercet : 8

du 5^e tercet : 9

du 6^e tercet : 8

du 7^e tercet : 8

du 8^e tercet : 9

du 9^e tercet : 8

du 10^e tercet : 8

du 11^e tercet : 8

du 12^e tercet : 8

du 13^e tercet : 8

du 14^e tercet : 9

Là encore, aucune régularité n’explique le passage du 8 au 9-syllabe, et il s’agit donc bien encore d’une variation libre, qui tend à rendre incertaine la perception du mètre, puisque le principe de distinction n’est pas respecté et qu’il n’est pas facile de percevoir l’un et l’autre mètre sans compter les syllabes.

Dans la Complainte du fœtus de poète (70), le procédé de la variation libre est poussé jusqu’à sa limite, puisque ce n’est plus un seul facteur mais trois qui sont l’objet de modifications imprévisibles d’une strophe à l’autre. Ce poème est composé d’une alternance complète à polymétrie intrinsèque, dont le premier constituant varie à la fois par le nombre de vers, le choix des mètres et le schéma rimique. Nous en reproduisons ci-dessous les différentes occurrences :

Blasé dis-je ! En avant,

Déchirer la nuit gluante des racines,

A travers maman, amour tout d’albumine,

Vers le plus clair ! vers l’alme et riche étamine

D’un soleil levant !

(…)

En avant !

Sauvé des steppes du mucus, à la nage

Téter soleil ! et soûl de lait d’or, bavant,

Dodo à les seins dorloteurs des nuages,

Voyageurs savants !

(…)

En avant !

Dodo sur le lait caillé des bons nuages

Dans la main de Dieu, bleue, aux mille yeux vivants

Aux pays du vin viril faire naufrage !

Courage,

Là, là, je me dégage…

(…)

En avant !

Cogne, glas des nuits ! filtre, soleil solide !

Adieu, forêts d’aquarium qui, me couvant,

Avez mis ce levain dans ma chrysalide !

Mais j’ai froid ? En avant !

Ah ! maman…

Nous n’avons cependant pas le sentiment de vers libres ou de strophes qui seraient sans points communs les unes par rapport aux autres. Tout d’abord, chaque occurrence présente un noyau dur de trois hendécasyllabes, le plus souvent scandés 5-6, même si l’on rencontre aussi quelques 4-7 ou 6-5. La variation a lieu autour de ce noyau, puisqu’apparaissent avant ou après lui des vers courts, et donc nettement démarqués, comptant aléatoirement 2, 3, 5 ou 6 syllabes. La détermination de ce nombre syllabique ne peut se faire, à coup sûr, que par comptage : il n’est pas toujours directement perceptible, faute d’être répété à l’identique de vers à vers. Corollairement, on peut considérer que le changement du nombre de vers (le passage d’un « quintil » à un « sizain ») est induit par cette variation libre avant et après le regroupement hendécasyllabique.

Ensuite, ces strophes forment toutes des schémas rimiques cohérents, en ceci que chaque combinaison confère à la strophe qui l’actualise une unité, même si les structures ainsi dessinées sont étrangères à la poésie littéraire écrite. Nous avons en effet, respectivement : (abbba), (ababa), (ababbb) et (ababaa).

Ces convergences formelles, complétées de la reprise d’une équivalence concrète (voir § 10) pour la rime « a » et de récurrences lexicales, expliquent le sentiment que nous avons d’avoir affaire à des formes ressemblantes et donc à une strophe variation, même s’il s’agit ici d’un cas limite.

Signalons, pour la petite histoire, que la version publiée dans Les Complaintes est plus complexe que celle composée initialement par Laforgue, laquelle figure dans une lettre du jeune poète à Gustave Kahn, et est reproduite par exemple p.344-345 de l’édition des Œuvres poétiques complètes par Pascal Pia. Dans cette première version, le deuxième constituant de l’alternance - un distique (aa) d’alexandrins - n’existe pas, il a donc été ajouté après coup par Laforgue, et les hendécasyllabes sont plus réguliers : ils sont tous 5-6, sauf pour le vers 4 de la première strophe et le vers 4 de la dernière strophe, qui sont 6-5. En revanche, les vers courts sont déjà exploités comme indiqué supra. La comparaison des deux textes est intéressante, car elle établit que Laforgue, en passant d’une suite périodique simple à une suite périodique complexe, et en diversifiant les scansions de ses 11-syllabes, cherchait bel et bien à construire des objets textuels complexes, mais où se maintenaient des régularités suffisantes pour assurer une perception métrique, comme pour mieux contester de l’intérieur les habitudes classiques.

§ 22. Variation réglée

Il est d’ailleurs significatif qu’à côté des variations libres nous rencontrions des variations réglées. Il y a variation réglée à chaque fois qu’un facteur constitutif de la strophe varie de manière régulière et donc prévisible. C’est le cas, par exemple, dans la Complainte de l’automne monotone (81). Ce texte présente une alternance complète entre un sizain, dont nous reproduisons ci-dessous toutes les occurrences, et un quintil (abbaa) en vers de 4 syllabes. Le sizain varie de la manière suivante :

Automne, automne, adieux de l’Adieu !

La tisane bout, noyant mon feu ;

Le vent s’époumonne

A reverdir la bûche où mon grand cœur tisonne.

Est-il de vrais yeux ?

Nulle ne songe à m’aimer un peu.

(…)

Le vent, la pluie, oh ! le vent, la pluie !

Antigone, écartez mon rideau ;

Cet ex-ciel tout suie,

Fond-il descrescendo, statu quo, crescendo ?

Le vent qui s’ennuie,

Retourne-t-il bien les parapluies ?

(…)

Plages, chemins de fer, ciels, bois morts,

Bateaux croupis dans les feuilles d’or,

Le quart aux étoiles,

Paris grasseyant par chic aux prises de voiles :

De trop poignants cors

M’ont hallalisé ces chers décors.

(…)

Le soleil mort, tout nous abandonne.

Il se crut incompris. Qu’il est loin !

Vent pauvre, aiguillonne

Ces convois de martyrs se prenant à témoins !

La terre, si bonne,

S’en va, pour sûr, passer cet automne.

Le schéma rimique n’est pas toujours le même, mais il se limite en fait à deux combinaisons, (aabbaa) et (ababaa), et celles-ci reviennent alternativement : (aabbaa) apparaît sur les occurrences impaires et (ababaa) sur les occurrences paires. Il y a donc bien strophe variation, mais de manière réglée et prévisible. Bien que les deux formes de sizain présentent suffisamment de points communs pour être partiellement assimilées, et former ce que nous avons décidé d’appeler une strophe variation, leur distribution régulée d’une occurrence à l’autre de la suite périodique complexe les fait apparaître comme obéissant à une espèce de super-alternance, couvrant deux cycles de l’alternance de base, entre un sizain et un quintil. A ce niveau supérieur d’analyse, on a une super-suite périodique à quatre constituants, dont le deuxième et le quatrième correspondent au même élément : sizain (aabbaa) / quintil (abbaa) / sizain (ababaa) / quintil (abbaa).

Il va de soi que ces deux analyses concurrentes sont toutes deux pertinentes, ne serait-ce qu’à cause de l’ambivalence structurale qu’elles instaurent : la notion de variation réglée que nous proposons ici permet en effet d’isoler la technique typiquement laforguienne, qui consiste à instaurer des régularités à différents niveaux d’analyse, en deçà (voir les procédés d’alternance modulaire ou de premier niveau aux § 17 et 18) ou, comme dans ce paragraphe, au-delà du champ propre à la strophe considérée pour elle-même, en conformité avec les habitudes classiques.

§ 23. Reprise du matériau lexical

Jusqu’ici, nous nous sommes intéressés à des répétitions ou des variations strictement formelles. Dans Les Complaintes, des procédés comparables s’observent cependant aussi sur le plan linguistique, et ils ont parfois des incidences sur l’analyse des formes poétiques.

Il y a reprise du matériau lexical à chaque fois que tout ou partie d’une expression linguistique est reprise dans un même poème. Prenons l’exemple de la Complainte des printemps (79). Ce texte présente une alternance complète à deux constituants avec monométrie intrinsèque (voir § 11). Le premier constituant, un quatrain monorime à mètre de base hexasyllabique, ne présente pas de répétition significative, si ce n’est que les vers 2 et 3 de la première occurrence du quatrain :

Permettez, ô sirène,

Voici que votre haleine

Embaume la verveine ;

C’est l’printemps qui s’amène !

sont repris avec quelques modifications lexicales aux vers 1 et 2 de la cinquième occurrence du même quatrain :

Voilà que son haleine

N’embaum’ plus la verveine !

Drôle de phénomène…

Hein, à l’année prochaine ?

On peut voir dans cette reprise partielle du début du poème un effet de bouclage, c'est-à-dire la volonté de marquer la fin du texte en renvoyant à son commencement, tout en signifiant un changement, celui intervenu dans le temps du discours poétique dont le poème conserve la trace. Ce changement s’observe dans le rapport au destinataire (passage de « votre » à « son », rapport de proximité avec « voici », d’éloignement avec « voilà ») et sa représentation (forme affirmative puis négative d’« embaumer »). La reprise n’est donc pas insignifiante, mais elle consiste en une simple répétition d’expressions linguistiques, et est sans rapport avec la forme métrique du texte. Ce n’est, en fait que certains phénomènes de reprise du matériau lexical qui intéressent le métricien, comme nous allons le voir dans les paragraphes qui suivent.

§ 24. Reprise transtrophique

Relisons ensemble la Complainte de la bonne défunte (64) :

Elle fuyait par l’avenue,

Je la suivais illuminé,

Ses yeux disaient : « J’ai deviné

Hélas ! que tu m’as reconnue ! »

Je la suivis illuminé !

Yeux désolés, bouche ingénue,

Pourquoi l’avais-je reconnue,

Elle, loyal rêve mort-né ?

Yeux trop mûrs, mais bouche ingénue ;

Œillet blanc, d’azur trop veiné ;

Oh ! oui, rien qu’un rêve mort-né,

Car, défunte devenue.

Gis, œillet, d’azur trop veiné,

La vie humaine continue

Sans toi, défunte devenue.

- Oh ! je rentrerai sans dîner !

Ce poème est construit sur une suite périodique simple, avec pour constituant un quatrain (abba) en octosyllabes tout à fait classique. Comme nous l’avions vu au § 10, le texte présente une équivalence concrète dans ses rimes, puisque l’on retrouve alternativement /y/ et /e/ pour les rimes « a » et « b », ce qui donne une fois sur deux les finales /yeey/ et une fois sur deux /eyye/. Cette régularité dans, les alternances rimiques s’explique en fait par la reprise du matériau lexical des vers 2 et 4 de chaque strophe, qui est répété aux vers respectivement 1 et 3 de la strophe qui suit. Contrairement à l’exemple vu au § 23, la répétition du matériau linguistique est ici réglée de manière stricte, car il y a corrélation entre une observation métrique et un phénomène de reprise lexicale. Nous parlerons dans ce cas de reprise réglée du matériau lexical.

Cette reprise réglée, qui consiste à répéter le contenu des vers pairs d’une strophe aux vers impairs de la suivante, n’est pas une invention de Laforgue, bien entendu, mais l’un des traits définitoires du « pantoum ». Cette forme n’est pas traditionnelle, mais fut importée en France au 19^e, où elle apparaît entre autres chez Hugo, dans Les Orientales, sous la forme d’un Pantoum malais, et chez Baudelaire, avec la célèbre Harmonie du soir des Fleurs du mal. Banville, dans son Petit traité de poésie française, définit en partie le genre comme reposant sur la procédure de reprise dégagée ci-dessus. Il ajoute cependant que le premier vers du poème doit être repris au dernier vers de la dernière strophe, et que deux sens doivent être poursuivis parallèlement, un sur les deux premiers vers de chaque quatrain, un autre sur les deux derniers. Or, Hugo ne respectait que le deuxième de ces deux critères complémentaires, et Baudelaire, tout comme Laforgue, n’en respecte aucun des deux : seul le phénomène de reprise réglée décrit plus haut est actualisé. On peut donc penser que le « pantoum » de Laforgue n’est pas une variante plus relâchée ou plus « fantaisiste » du genre.

§ 25. Reprise transtrophique et refrain

Lorsque la reprise réglée porte sur des réitérations du matériau lexical de strophe à strophe, comme dans la Complainte de la bonne défunte étudiée au § 24, nous parlons d’une reprise réglée transtrophique ou, par ellipse, de reprise transtrophique (étant entendu que seules les reprises réglées retiennent notre attention). Nous en aurions un autre exemple dans la Complainte du pauvre jeune homme (126) :

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui,

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui ;

Il prit à deux mains son vieux crâne,

Qui de science était un puits !

Crâne

Riche crâne,

Entends-tu la Folie qui plane ?

Et qui demande le cordon,

Digue dondaine, digue dondaine,

Et qui demande le cordon,

Digue dondaine, digue dondon !

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui,

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui ;

Il entendit de tristes gammes,

Qu’un piano pleurait dans la nuit !

Gammes,

Vielles gammes,

Ensemble, enfants, nous vous cherchâmes !

Son mari m’a fermé sa maison,

Digue dondaine, digue dondaine,

Son mari m’a fermé sa maison,

Digue dondaine, digue dondon !

Cette fois-ci, la reprise transtrophique présente une particularité distributionnelle qui n’était pas exploitée dans la Complainte de la bonne défunte : de strophe à strophe, certains vers sont repris à l’identique, et toujours placés sur les mêmes positions. Ainsi, « Digue dondaine, digue dondaine » est le contenu lexical du neuvième vers de chaque occurrence de la suite périodique, et « Digue dondaine, digue dondon » celui du onzième. Lorsqu’une reprise transtrophique a lieu sur les mêmes vers dans toutes les occurrences d’un constituant d’une suite périodique, qu’elle soit simple ou complexe, nous parlons dans ce cas de refrain. Il va de soi qu’il ne s’agit cependant que d’une imitation littéraire écrite de ce qu’est un refrain dans la chanson, mais c'est justement par ce procédé de la reprise lexicale transtrophique d’une expression linguistique quelconque sur les mêmes vers d’un constituant que les auteurs du 19^e ont cherché à référer culturellement à la chanson et, plus particulièrement ici, à la notion de refrain, laquelle était bien sûr absente de la poésie littéraire classique. Le procédé n’est pas propre à Laforgue, bien entendu, mais se rencontre dès les Romantiques, entre autres dans plusieurs textes de Hugo.

Par ailleurs, signalons que, d’un point de vue historique, les quatre derniers vers de chaque strophe de la Complainte du pauvre jeune homme, sur le modèle de :

Et qui demande le cordon,

Digue dondaine, digue dondaine,

Et qui demande le cordon,

Digue dondaine, digue dondon !

renvoie explicitement à un type de « refrain de chanson » bien connu, où les vers impairs sont identiques (ils répondent au procédé plus général de la reprise lexicale), et où les vers pairs ne varient que par leur finale : le vers 2 ne rime pas avec les autres, tandis que la finale du vers 4 doit rimer avec les vers impairs. C’est par exemple la forme du refrain de Meunier tu dors :

Meunier, tu dors,

Ton moulin, ton moulin, va trop vite,

Meunier, tu dors,

Ton moulin, ton moulin, va trop fort.

ou de Sur le pont d’Avignon :

Sur le pont d’Avignon,

On y danse, on y danse,

Sur le pont d’Avignon,

On y danse tout en rond.

§ 26. Reprise intrastrophique, vers bissé et vers écho

Compte tenu de la définition que nous en donnons, on hésitera à qualifier de « refrain » la reprise, dans la Complainte du pauvre jeune homme, de la proposition « Quand ce jeune homm’ rentra chez lui ». En effet, seules les quatre premières occurrences reprennent ce syntagme, et non les deux dernières. Tout au plus peut-on y voir un « effet » de refrain qui finirait par s’effacer. Il me paraît plus intéressant de noter que le vers 2 de chaque occurrence de la suite périodique constitue, qu’il soit matériellement équivalent à « Quand ce jeune homm’ rentra chez lui » ou non, une reprise intrastrophique du premier vers, c'est-à-dire la répétition de tout ou partie d’une expression linguistique dans le cadre de la strophe. La répétition du premier vers imite manifestement un procédé de bissage, très usuel pour le premier vers des couplets dans la chanson populaire. On parlera donc de vers bissé lorsqu’un vers est repris à l’identique au sein d’une même strophe et, a priori, juste après la première occurrence.

Les vers 5 et 6, pour leur part, illustre un procédé différent : ils reprennent le terme qui apparaît à la rime à la fin du vers 3. Par exemple, dans la première occurrence, le vers 3 se termine par « crâne », et c’est ce nom qui constitue à lui seul le vers 5, et termine le vers 6, « Riche crâne ». Toutes les autres strophes présentent la même procédure, à l’exception de la quatrième, où le mot à la rime du vers 3, « femme », amène un terme hyponyme, « Dame » : la variation s’explique contextuellement par l’importance de ce second terme dans la thématique laforguienne, et la relation hyponymique ne supprime pas le lien entre la finale du vers 3 et les « reprises » des vers 5 et 6. Lorsqu’il y a reprise d’un terme figurant à la rime, et sans qu’il y ait reprise du matériau lexical de tout le vers, nous parlerons d’un vers écho. Une légère variation, comme l’ajout d’un adjectif qualificatif à chaque vers 6 de notre exemple, est cependant possible. La chanson de variété contemporaine en offre de nombreux exemples, le chœur reprenant le dernier mot du chanteur, ou le chanteur assurant lui-même la reprise, comme le fait parfois Charles Aznavour.

Les sept premiers vers de la Complainte du pauvre jeune homme sont donc réductibles à un classique quatrain (abab) en octosyllabes, si nous supprimons le vers bissé et les deux vers échos :

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui,

Il prit à deux mains son vieux crâne,

Qui de science était un puits !

Entends-tu la Folie qui plane ?

Les sept vers de la strophe initiale constitue donc une transcription de la modalité énonciative de ce quatrain, c'est-à-dire de la manière dont, mis en musique, il aurait pu être chanté, avec bissage et échos. Un tel procédé contribuait bien entendu à faire sentir ce texte comme une imitation littéraire écrite de chanson folklorique orale, d’autant plus qu’il était suivi, comme on l’a vu, par une forme usuelle de « refrain » (voir § 24).

§ 26. Refrain avec variation réglée

Le procédé de la variation réglée peut être combinée avec un phénomène de reprise du matériau lexical. C’est le cas, par exemple, dans la Complainte des pianos qu’on entend dans les quartiers aisés (61). Le quatrième constituant de la suite périodique de ce poème (pour une analyse globale du texte, voir § 15), est un quatrain (abab) composé de deux vers de sept syllabes suivis de deux vers de huit syllabes. Pour chaque occurrence impaire de l’alternance, les heptasyllabes correspondent à :

« Tu t’en vas et tu nous laisses,

Tu nous laiss’s et tu t’en vas,

et, pour chaque occurrence paire, à :

« Tu t’en vas et tu nous quittes,

Tu nous quitt’s et tu t’en vas !

Il y a donc reprise réglée du matériau lexical, sur les mêmes positions du quatrain (les vers 1 et 2), ce qui confère à ces vers le statut de refrain ou d’imitation littéraire écrite de refrain, mais en même temps il y a variation dans le matériau lexical, le verbe « laisser » alternant une fois sur deux avec « quitter ». Pour formaliser ce procédé, nous parlerons de refrain avec variation réglée. Notons que le procédé a éventuellement une incidence sur les équivalences concrètes (sur cette notion, voir § 10). Dans notre exemple, la rime « b », portée par « vas », revient à chaque occurrence, mais la rime « a » varie selon que le terme en finale est « quittes » ou « laisses ». Il y a donc aussi variation réglée des équivalences concrètes.

La variation réglée n’est pas nécessairement régie par le principe de l’alternance. Prenons par exemple le cas de la Complainte des mounis du Mont-Martre (138). Ce texte comporte une alternance complète à trois constituants avec polymétrie intrinsèque (voir § 14), et le troisième, un quatrain (abba) en vers de 4 syllabes, semble être un espèce de « refrain ». Les première et quatrième occurrences du quatrain correspondent au matériau lexical suivant :

Voici le soir,

Grince, musique

Hypertrophique

Des remontoirs !

tandis que les deuxième et troisième occurrences du quatrain correspondent à :

Sûrs, chaque soir,

De la musique

Hypertrophique

Des remontoirs !

Il y a donc une reprise partielle du matériel lexical sur l’ensemble du texte, qui évoque le procédé du refrain, et les deux versions en concurrence ne sont pas distribuées aléatoirement, puisque nous avons une disposition en chiasme : la première version du refrain ouvre et clôt le texte, alors que la deuxième version en occupe les position centrales, soit le schéma C₁C₂C₂C₁. Lorsqu’une strophe revient en présentant des phénomènes de reprises partielles sur le plan lexical, mais que ces reprises donnent lieu à une distribution réglée, on parlera dans ce cas de refrain avec variation réglée.

§ 27. Refrain avec variation libre

Mais la reprise partielle du matériau lexical peut ne pas être réglée. C’est par exemple le cas dans la Complainte des complaintes (150), dont chaque constituant de la suite périodique simple se termine respectivement par (pour une analyse globale du texte, voir § 20) :

(…)

Ah ! ces complaintes incurables,

Pourquoi ? pourquoi ?

(…)

A mes complaintes incurables ?

Pourquoi ? pourquoi ?

(…)

Au cabestan de l’incurable

Pourquoi ? – Pourquoi ?

Si le dernier vers constitue bien un refrain au sens défini au § 25, le vers pénultième offre un phénomène de reprise partielle. Elle est relativement complète pour les deux premières occurrences, qui ne se distinguent que par la substitution de la préposition « à » en lieu et place de l’interjection homophone « ah », et le passage d’un déterminant démonstratif à un déterminant possessif, mais la transformation est beaucoup plus nette pour la troisième occurrence, qui ne préserve que le terme « incurable », encore est-il nominalisé et non plus employé en tant qu’adjectif, comme lors des deux premières fois. Cette reprise partielle n’est pas prévisible, et relève donc d’un procédé de variation libre, comparable à ceux dégagés au § 21. Toutefois, elle a lieu sur une même position de strophe à strophe, et le vers suivant présente une reprise complète du matériau lexical. Par conséquent, le lecteur tend à voir dans les deux vers réunis un espèce de refrain avec variation libre, que l’on prendra donc la peine de dissocier d’un refrain au sens propre du terme, tel que défini supra. Il va de soi que le refrain variation intéressait Laforgue, car il prêtait au(x) vers susceptible(s) d’actualiser le procédé un statut ambigu, mal dessiné, entre discours ouvert et répétition, ce qui était peu usuel dans la poésie littéraire écrite.

§ 28. Refrain alternant

Les complaintes ne présentent pas toujours un seul refrain avec reprise partielle du matériau lexical. Il y a en effet des cas où les variations sont telles qu’il y a en fait deux refrains qui alternent l’un avec l’autre. C’est le cas, par exemple, dans la Complainte de l’époux outragé (129 ; voir le § 18 pour une étude globale de ce texte), où à chaque occurrence impaire de la suite périodique apparaît :

Corbleu, ma moitié

et à chaque occurrence paire :

Mon Dieu, mon ami

Malgré des identités de surface, avec le parallélisme syntaxique et le lien étymologique entre « corbleu » (< « corps [de] Dieu ») et « Mon Dieu », il est impossible de voir entre ces deux vers un cas de reprise « partielle » du matériau lexical. Nous avons donc bien deux refrains qui alternent l’un avec l’autre. Nous appellerons refrain alternant toute strophe dont le matériau lexical est repris à chaque emploi, et qui alterne sur une position donnée de la suite périodique complexe avec une autre strophe présentant un phénomène identique de reprise du matériau lexical qui lui est propre.

La Complainte du pauvre corps humain (110) exploite de manière partielle ce procédé. Il s’agit d’une suite périodique complexe à deux constituants (voir le § 11), dont le second, un distique (aa) d’hexasyllabes, constitue sur les quatre premières occurrences de la suite un cas de refrain alternant. En effet, les occurrences impaires correspondent à :

Voyez l’homme, voyez !

Si ça n’fait pas pitié !

tandis que les occurrences paires correspondent à :

Et sa compagne ! allons,

Ma bell’, nous nous valons.

Cependant, les occurrences 5 et 6 de la suite périodique ne présentent plus de phénomène de reprise du matériau lexical et correspondent respectivement à :

Oh ! ce couple, voyez !

Non, ça fait trop pitié.

et :

Nature est sans pitié

Pour son petit dernier.

Seul le verbe « voyez » et la locution « faire pitié » reviennent dans un premier temps, puis à l’occurrence suivante, il ne reste plus que le nom « pitié ». Ces reprises ne constituent pas un phénomène suffisant pour parler de refrain et, avec la fin du texte, on voit donc le procédé du refrain alternant s’effacer de manière sensible et graduelle.

§ 29. Strophe clausule de poème par variation

La Complainte du pauvre corps humain n’est pas un cas isolé, et Laforgue utilise divers procédés convergents pour déstabiliser le lecteur en interrompant ou, pour le moins, en atténuant les régularités métriques à la fin de ses textes. C’est à ces diverses techniques que nous allons consacrer la fin de cette étude.

Prenons un premier exemple. Dans la Complainte à Notre-Dame des Soirs (53 ; voir le § 16 pour une analyse globale du texte), le distique final de chaque strophe typographique est constitué d’un 7-syllabe puis d’un 8-syllabe, sur le modèle de :

Ô Notre-Dame des Soirs,

Que je vous aime sans espoir !

Ceci vaut pour les quatre premières occurrences de la suite périodique, mais la dernière occurrence offre une variation libre sur l’un des composants métriques de la strophe, puisque si nous avons toujours un 8-syllabe en dernière position, le premier vers du distique dépasse les 7 syllabes numéraires :

Notre-Dame, Notre-Dame des Soirs,

De vrais yeux m’ont dit : au revoir !

Selon les règles de comptage que l’on se donnera, on trouvera pour « Notre-Dame, Notre-Dame des Soirs » entre 8 et 10 syllabes : 10 avec « Notre-Dame, Notre-Dame des Soirs », 9 avec « Notre-Dam’, Notre-Dame des Soirs » et 8 avec « Notre-Dam’, Notre-Dam’ des Soirs ». Une version avec apocope des « -e » de « Notre » est peu probable, car elle entraînerait aussi l’apocope du « -r- » , vu qu’une suite « occlusive-fricative-occlusive » n’est pas possible : nous aurions « Not’-Dam’ » et non « Notr’-Dam’ ». Or, compte tenu des pratiques graphiques de Laforgue, on peut penser que s’il avait souhaité une lecture avec apocope des deux derniers phonèmes de « Notre », il l’eût signifié par le recours à l’apostrophe (cf. la Complainte du pauvre jeune homme et la Complainte de l’époux outragé).

Lorsqu’il y a coïncidence, comme c’est très souvent le cas, avec une variation libre portant sur l’un des composants métriques d’une strophe et la fin du poème, on peut penser, d’une part, que Laforgue cherche à déstabiliser son lecteur en dérogeant aux principes de régularités auxquels il s’était tenu dans le reste du texte, et, d’autre part, que cette dérogation correspond avec la fin du poème non seulement parce qu’il n’est possible de faire sentir un tel effet que si une régularité a été mise en place antérieurement, mais également parce qu’il cherche ainsi à marquer la fin du texte, exactement comme on emploie un vers de mètre plus court à la fin d’une strophe pour ponctuer cette fin (voir § 7). On associera donc à cette variation localisée le statut de « clausule » et, dans le cas de la variation d’un élément contribuant à dessiner la forme métrique d’une strophe, on parlera de strophe clausule de poème par variation.

Le phénomène est fréquent chez Laforgue. On le retrouve dans la Complainte de la vigie aux minuits polaires (76), dont la dernière occurrence du sizain (aabccb) se termine par un octosyllabe, à la place de l’hexasyllabe employé antérieurement ; dans la Complainte des noces de Pierrot (106), dont la septième occurrence du sizain (ababab) se termine également par un octosyllabe au lieu d’un hexasyllabe antérieurement ; et dans la Complainte propitiatoire à l’inconscient (50), dont le deuxième constituant est un distique (aa) composé d’un décasyllabe suivi d’un octosyllabe, sauf lors de sa dernière occurrence, où les deux vers sont décasyllabiques. Signalons au passage que ces deux derniers textes se terminent par un phénomène complémentaire de clausule, par addition d’une forme strophique hétérogène, phénomène qui est décrit ci-desosus au § 32.

L’effet de clausule peut éventuellement affecter aussi l’occurrence pénultième d’une suite périodique. C’est le cas dans la Complainte de l’ange incurable (83 ; voir le § 17 pour une analyse globale). Nous avons ici un cas d’alternance modulaire, dont le troisième constituant, (ab), porte un 3-syllabe suivi d’un 2-syllabe, sur le modèle de :

Et vous, tendres

D’antan ?

Cependant, les deux dernières occurrences présentent pour ce constituant deux vers de 3 syllabes chacun :

Non vaisselles

D’ici-bas !

et :

Ah ! des ailes

A jamais !

L’effet de ces strophes clausules de poème par variation est ici renforcé par le fait que l’alternance est partielle, et que le texte s’achève sur une dernière occurrence du premier constituant de l’alternance modulaire :

- Tant il est vrai que la saison dite d’automne

N’est aux cœurs mal fichus rien moins que folichonne.

qui n’est pas suivie des deux autres.

§ 30. Strophe encadrante clausule de poème

Il peut y avoir couplage du procédé de la strophe clausule avec celui de la strophe encadrante. La Complainte de l’orgue de Barbarie (65) offre un premier cas de figure où la variation affecte seulement le matériau lexical. Le corps du poème, qui est analysé au § 13, est précédé du quatrain (abba) en octosyllabes suivant :

Orgue, orgue de Barbarie,

Don Quichotte, Souffre-Douleur,

Vidasse, vidasse ton cœur,

Ma pauvre rosse endolorie.

Je parle ici d’octosyllabes et non d’une séquence polymétrique sans mètre de base de schéma 7888, car il y a tout lieu de penser que le « -e »  final de la première occurrence de « orgue » est non élidé : « Or/gue, / Or/gue / de / Bar/ba/rie ». Le corps du poème est suivi, en final, du même quatrain, avec quelques modifications lexicales :

Orgue, orgue de Barbarie !

Scie autant que Souffre-Douleur,

Vidasse, vidasse ton cœur,

Ma pauvre rosse endolorie.

Contrairement à la Complainte des cloches étudiée au § 19 nous avons donc ici un effet supplémentaire, puisqu’il y a reprise partielle et non plus totale du matériau lexical. On analysera cet effet comme un effet de clausule, et on parlera de strophe encadrante clausule de poème par variation.

Il va de soi que la variation peut aussi affecter un composant strophique, variation lexicale et variation métrique se combinant alors pour modifier la deuxième occurrence de la strophe encadrante. C’est le cas dans la Complainte de cette bonne lune (59), qui est encadré par une strophe pastichant la chanson folklorique « Sur le pont d’Avignon ». L’occurrence initiale, avant le corps du poème, est :

Dans l’giron

Du patron,

On y danse, on y danse,

Dans l’giron

Du patron,

On y danse tous en rond.

Comme dans la version chantée du texte, il nous faut postuler que le « -e » de la première occcurence de « danse » au vers 3 n’est pas élidé, et que l’on a donc 7 syllabes numéraires dans « On / y / dan/se / on / y / dans(e) ». La structure métrique est donc un schéma rimique (aabaaa) avec pour mètre de base le 3-syllabe, et un heptasyllabe sur les positions 3 et 6 du sizain. (En fait, ce « sizain » résulte d’un travail de mise en page du quatrain abaa typique des refrains de chansons – voir le § 25.) A la fin du texte, on trouve la version suivante :

Sous l’plafond

Sans fond,

On y danse, on y danse,

Sous l’plafond

Sans fond,

On y danse tous en rond.

Non seulement le contenu est modifié, mais aussi la séquence métrique, qui passe de 337337 à une forme à trois mètres, sans mètre de base, 327327. L’effet de clausule n’en est que renforcé. Une étude du contenu textuel montrerait par ailleurs que cette strophe encadrante clausule de poème par variation souligne un changement d’orientation important, qui résulte des représentations développées dans le corps du poème.

§ 31. Refrain clausule de poème par variation

L’effet de clausule peut aussi affecter les refrains, lorsqu’ils apparaissent en dernière position d’une suite périodique complexe, comme c’est en général le cas. Par exemple, dans la Complainte du vent qui s’ennuie la nuit (108), le deuxième constituant est repris à l’identique lors ses deux premières occurrences, sous la forme :

Le vent assiège

Dans sa tour,

Le sortilège

De l’Amour ;

Et, pris au piège,

Le sacrilège

Geint sans retour.

puis il est modifié pour sa dernière apparition, où il devient :

Ô vent allège

Ton discours

Des vains cortèges

De l’humour ;

Je rentre au piège,

Peut-être y vais-je

Tuer l’Amour !

Comme dans l’exemple ci-dessus, il y a modification de la perspective, suite à l’exposition des représentations développées dans le huitain typographique qui alterne avec ce refrain (voir le § 12), et l’effet de clausule vient donc souligner cette évolution. Comme la variation porte sur un refrain et non plus une simple strophe (§ 20) ou une strophe encadrante (§ 30), nous parlerons dans ce cas de figure de refrain clausule de poème par variation.

Un tel procédé est également à l’œuvre dans l’Autre complainte de l’orgue de Barbarie (87), où le vers final du distique (aa), deuxième constituant de la suite périodique complexe, reprend le même matériau lexical :

Rien. Je suis-t-il malhûreux !

sauf pour les deux dernières occurrences de l’alternance, où nous avons respectivement :

- Nuls. Je suis-t-il malhûreux !

et :

Ah ! Je suis-t-il malhûreux !

ou encore dans la Complainte d’un certain dimanche (67), où les deux derniers vers de la strophe typographique correspondent à :

Ah ! jusqu’à ce que la nature soit bien bonne,

Moi je veux vivre monotone.

dans les deux premières occurrences, puis respectivement à :

Ah ! jusqu’à ce que la nature soit bien bonne,

Faudra-t-il vivre monotone ?

puis à :

Et jusqu’à ce que la nature soit bien bonne,

Tâchons de vivre monotone.

On voit que, comme pour le phénomène de la strophe clausule de poème par variation (voir § 29), le phénomène du refrain clausule de poème par variation peut lui aussi porter non pas seulement sur la dernière mais sur les deux dernières occurrences du constituant.

§ 32. Strophe clausule de poème par addition

L’effet de strophe clausule peut aussi être ménagé par addition, en fin de poème, d’un regroupement de vers qui ne reprend pas l’un des schémas actualisés antérieurement dans le texte. On parlera dans ce cas dans strophe clausule de poème par addition, pour distinguer le procédé de la strophe clausule de poème par variation.

Par exemple, la Complainte de l’automne monotone (81) est constituée d’une suite périodique complexe, impliquant un sizain avec variation réglée et un quintil (abbaa) (voir § 22), mais elle se termine par deux distiques (aa) d’alexandrins :

- Allons, fumons une pipette de tabac,

En feuilletant un de ces si vieux almanachs,

En rêvant de la petite qui unirait

Aux charmes de l’œillet ceux du chardonneret.

Rien ne laissait prévoir le recours à ces deux strophes finales. Il en va de même dans la Complainte des printemps (79), où la suite périodique complexe impliquant un quatrain monorime d’hexasyllabes et un distique d’alexandrins est suivie, après sa dernière occurrence, d’un sizain métrique présenté sous la forme de deux modules typographiques (abb) :

Nous n’irons plus aux bois,

Les pins sont éternels,

Les cors ont des appels !…

Neiges des pâles mois,

Vous serez mon missel !

- Jusqu’au jour de dégel.

ou dans la Complainte propitiatoire à l’inconscient (50), dont l’alternance partielle entre un distique composé d’un décasyllabe et d’un octosyllabe et un quatrain (abab) d’alexandrins est ponctuée en finale d’un distique de 8 puis 4 syllabes :

Radeau du Mal et de l’Exil ;

Ainsi soit-il.

ou dans la Complainte des noces de Pierrot (106), qui se termine par un quintil (abbaa) de mètres 75557, sans lien avec les sizains à mètre de base octosyllabique et à vers clausule de strophe hexasyllabique qui constitue le corps du poème :

Et qu’elle est même vraiment,

La chapelle rose

Où parfois j’expose

Le saint-Sacrement

De mon humeur du moment.

(Cette strophe clausule est précédée d’un vers clausule ; voir le paragraphe ci-dessous.)

§ 33. Vers clausule de poème par addition

Laforgue n’a pas toujours placé en finale, après une suite périodique, un regroupement de vers : il s’est parfois contenté d’un seul vers. Dans ce cas, au lieu de parler d’une strophe clausule, nous parlerons d’un vers clausule de poème par addition. On distinguera deux cas de figure.

Si le vers ajouté en guise de clausule rime avec l’une des finales au moins de la dernière occurrence de la suite périodique formant le corps du poème, nous parlerons alors de vers clausule de poème par addition lié. Ce phénomène est actualisé, par exemple, dans la Complainte de la bonne défunte (64 ; pour une analyse globale voir les § 10 et 24), où, après quatre occurrences d’un quatrain (abba) d’octosyllabes, nous trouvons un vers isolé typographiquement en guise de conclusion, qui rime avec la paire « b » de la strophe antécédente :

Gis, œillet, d’azur trop veiné,

La vie humaine continue

Sans toi, défunte devenue.

- Oh ! je rentrerai sans dîner !

Vrai, je ne l’ai jamais connue.

En revanche, si le vers ajouté en guise de clausule ne rime pas avec l’une des finales au moins de la dernière occurrence de la suite périodique formant le corps du poème, et qu’il constitue donc ce que l’on appelle un « vers blanc », nous parlerons alors de vers clausule de poème par addition libre. Nous rencontrons ce procédé dans la Complainte d’un autre dimanche (69) où, après une suite périodique simple engageant un quintil (ababa) d’alexandrins, le poème se termine par un vers singleton, « Ce fut un bien au vent d’octobre paysage… ». Ce vers reprend partiellement le premier vers du premier quintil, « C’était un très-au-vent d’octobre paysage », mais il ne rime pas avec les vers qui le précèdent et fait donc figure de vers blanc.

On peut hésiter sur l’analyse qu’il convient de faire du vers clausule de poème par addition de la Complainte sur certains ennuis (105). La suite périodique simple engageant un quatrain (abba) d’octosyllabes est suivie d’un octosyllabe isolé, « Ces êtres-là sont adorables ! », mais il reprend le vers 16 du poème, « Ces êtres-là sont adorables. » Il y a donc reprise du matériau lexical, la seule différence étant d’ordre énonciatif, puisque l’on passe d’une modalité déclarative à une modalité exclamative, et il y a peut-être aussi rime, puisque seule la cinquième et dernière occurrence du quatrain engagé dans la suite périodique sépare le vers 16 du vers clausule par addition qui en répète le matériau lexical.

Le phénomène du vers clausule de poème est parfois combiné avec celui de la strophe clausule de poème par addition. Par exemple, dans la Complainte des débats mélancoliques et littéraires (142), nous avons une suite périodique avec un quatrain (abab) d’octosyllabes, suivie tout d’abord d’un quintil (abaab), qui fait figure de strophe clausule de poème par addition, puis d’un vers isolé typographiquement, qui constitue une vers clausule de poème par addition lié :

Ô Hélène, j’erre en ma chambre ;

Et tandis que tu prends le thé,

Là-bas, dans l’or d’un fier septembre,

Je frisonne de tous mes membres,

Et m’inquiétant de ta santé.

Tandis que, d’un autre côté…

A l’inverse, dans la Complainte des noces de Pierrot (106), nous avons tout d’abord un vers clausule de poème par addition lié, qui suit donc la dernière occurrence du constituant de la suite périodique composant le corps du poème, puis une strophe clausule de poème par addition (déjà étudiée au § 32 ; pour la clarté, nous citons la dernière occurrence de la suite périodique, puis les deux procédés de clausules successifs) :

- Mon dieu, mon dieu ! je n’ai rien eu,

J’en suis encore aux poncifs thèmes !

Son teint me redevient connu,

Et, sur son front tout au baptême,

Aube déjà l’air ingénue !

L’air vrai ! l’air non mortel quand même !

Ce qui fait que je l’aime,

Et qu’elle est même vraiment,

La chapelle rose

Où parfois j’expose

Le saint-Sacrement

De mon humeur du moment.

Il va de soi que l’accumulation de ces procédés contribuaient à diluer les régularités posées antérieurement, et que nous avons ici des objets qui sont intermédiaires entre les poèmes versifiés classiques et ceux en vers libres, dont Les Complaintes comptent d’ailleurs quelques exemples.

Quelques mots de conclusion…

Le but des pages qui précèdent était, d’une part, d’exposer quelques notions générales d’analyse des formes poétiques et, d’autre part, de proposer des outils plus spécifiques pour décrire les textes des Complaintes, et permettre ainsi de mieux cerner la spécificité formelle du recueil. Il en ressort que les caractères dominants de la métrique de Laforgue, au niveau du poème, sont :

1) la recherche de régularités complexes ;

2) l’imitation écrite et littéraire de formes orales ;

3) la recherche de stratégies, à la fin du poème, visant à effacer partiellement ou supprimer des régularités mises en place antérieurement.

Par ailleurs, les outils proposés ici ont une visée descriptive plus large que les seules Complaintes et devraient pouvoir être exploités sur d’autres corpus. Il ne s’agit toutefois que d’une première formalisation, si bien que des améliorations et des ajustements seront sans doute nécessaires.

Bibliographie sommaire

Cornulier, Benoît de : Art poétique, Presses Universitaires de Lyon, 1995.

Gouvard, Jean-Michel : La Versification, Presses Universitaires de France, 1999.

Martinon, Philippe : Les Strophes, Champion, 1912.