Les Strophes
des Complaintes
Pour une étude formelle des variations
Les notes qui suivent développent la matière d’une communication présentée dans le cadre de la « Journée Agrégation » du Centre d’Etudes Métriques, qui s’est tenue à l’Université de Nantes, le 15 décembre 2000. Le C.E.M. est l’une des deux composantes du Centre d’Analyse Linguistique des Discours / C.A.L.D. (UPRES EA 2162 / Université de Nantes).
Pour tout commentaire, vous pouvez me contacter directement à l’adresse suivante :
L’un des points de départ de
cette étude est le constat suivant : nous sommes dépourvus d’outils
adéquats pour décrire les formes poétiques post-classiques dans leur ensemble.
Ceci s’explique par les habitudes universitaires qui privilégient comme
référent, dans le domaine de la versification, la poésie classique,
c'est-à-dire celle qui s’écrivit pendant une période, allant de la fin du 16e
siècle à la moitié du 19e siècle. Or, les textes antérieurs et
postérieurs à ce moment de l’histoire littéraire, tout comme les œuvres qui
relèvent de la tradition orale, ne sauraient s’analyser avec exactement les
mêmes instruments que ceux utiles à la description des œuvres d’un Racine ou
d’un Lamartine. Je me propose donc, dans les pages qui suivent, d’exposer un
ensemble de notions susceptibles de permettre une meilleure formalisation des
textes de Laforgue - ainsi que de quelques-uns de ses contemporains ou des
auteurs qui lui succédèrent dans les décennies qui suivirent.
L’ensemble de l’étude est
focalisée sur ce que j’appellerai la dynamique des strophes, c'est-à-dire les
principes d’organisation des vers et des ensembles de vers dans le cadre du
poème. Je laisserai de côté la question de la non conformité des rimes aux
règles classiques, qu’il s’agisse de la fiction graphique ou du problème des
rimes masculines et féminines. Ce genre de sujets est abordé par tout bon
manuel de versification. Je négligerai aussi la question de l’analyse métrique
des vers césurés, pour laquelle on se rapportera aux travaux de Jean-Pierre
Bobillot (Recherches sur la crise
d’identité du vers 1873-1913, thèse, Université de Paris 3, 1991) et de
moi-même (voir, sur ce même site, « Les mètres de Jules Laforgue »).
Je parlerai donc de décasyllabe ou d’alexandrin, par exemple, sans entrer dans
le détail de savoir quelle est leur scansion métrique, s’il y en a une (chez
Laforgue, ce n’est sans doute pas toujours le cas).
L’exposé procède par paragraphe.
Des renvois d’un paragraphe à l’autre facilite la lecture et la compréhension
du texte. Il est cependant recommandé au lecteur débutant de lire le texte
linérairement.
Toute
composition métrique repose sur un principe de retour du même au même, sur le
modèle de « A1 A2 A3 … An ».
La répétition d’une forme, que ce soit celle d’un vers ou d’une strophe,
constitue une suite périodique simple.
La majorité des textes classiques appliquent systématiquement ce procédé, mais Les Complaintes
en offrent aussi quelques exemples.
Ainsi, la Complainte des condoléances au soleil (p.
122 de l’édition GF ; je renverrai toujours à cette édition), est-elle
composée par le retour, 7 fois, d’un quatrain de schéma (abba) en
alexandrins :
Décidément, bien don Quichotte, et pas
peu sale,
Ta police, ô Soleil ! malgré tes
grands Levers,
Et tes couchants des beaux Sept-Glaives
abreuvés,
Rosaces en sang d’une aveugle Cathédrale !
Cette forme a été abondamment employée par les Classiques, tout comme le distique (aa) d’alexandrins, que l’on trouve dans la Complainte d’une convalescence en mai (144), la Complainte du sage de Paris (146), ou encore la Complainte-litanies de mon sacré-cœur (140) :
Mon Cœur est un lexique où cent littératures
Se lardent sans répit de divines ratures.
Mon Cœur est un désert altéré, bien que soûl
De ce vin revomi, l’universel dégoût.
En revanche, à forme strophique identique, le choix
du 7-syllabe, que l’on rencontre dans la Complainte
de la lune en province (77), est plus démarqué des usages traditionnels. On
peut y voir la manifestation du regain d’intérêt dont jouissait l’heptasyllabe
dans la seconde moitié du 19e siècle. Ce mètre, très en vogue au
Moyen-Age, où on le rencontre souvent dans la poésie lyrique courtoise - qui
était, rappelons-le, une poésie destinée à être chantée -, était encore souvent
employé au 16e siècle, chez les poètes de La Pléiade, mais il a été
ensuite plutôt délaissé par les Classiques qui, parmi les mètres courts, lui
ont préféré le 6 et le 8-syllabe.
La Complainte sur certains temps déplacés (120) présente aussi une
suite périodique simple, mais sous la forme d’un tercet monorime (aaa), en vers
de 8 syllabes :
Passez,
ô nuptials appels,
Vers les
comptoirs, les Archipels
Où l’on
mastique le bétel !
Je
n’aurai jamais d’aventures ;
Qu’il
est petit, dans la Nature,
Le
chemin d’fer Paris-Ceinture !
Cette strophe ne se rencontre pas pendant la période
classique et est donc spécifique au 19e siècle. On la trouve chez
divers auteurs, comme Desbordes-Valmore, Brizeux, Banville, Amiel, Verlaine,
Anatole France, et surtout Catulle Mendès, qui a composé plusieurs dizaines de
poèmes en tercets monorimes.
Plus
original est la suite périodique simple du premier texte des Complaintes, le poème dédié A Paul Bourget (43), qui reprend par 3
fois une forme de sizain (abbbaa), sans rapport avec les schémas usuels de la
période classique, lesquels étaient surtout (aabaab), (aababa), (aabccb) et
(aabcbc). Le mètre retenu, plus traditionnellement, est le 8-syllabe :
En deuil
d’un Moi-le-Magnifique
Lançant
de front les cent pur-sang
De ses
vingt ans tout hennissants,
Je
vague, à jamais Innocent,
Par les
blancs parcs ésotériques
De
l’Armide Métaphysique.
On ne rencontre cette construction que dans Le Jardin de l’infante d’Albert Samain,
un contemporain de Laforgue.
§ 2. Blanc
typographique et blanc métrique
Dans les exemples présentés
au § 1, dans chaque poème, chaque strophe, quelle qu’elle soit, est séparée des
autres par un blanc typographique. Ceci concerne aussi bien des quatrains ou
des sizains, strophes usuellement séparées par un tel procédé à l’époque
classique, que les distiques, comme dans la Complainte
d’une convalescence en mai (144) :
Convalescent
au lit, ancré de courbatures,
Je me
plains aux dessins bleus de ma couverture,
Las de
reconstituer dans l’art du jour baissant
Cette
dame d’en face auscultant les passants :
Si la
Mort, de son van, avait chosé mon être,
En
serait-elle moins, ce soir, à la fenêtre ?…
On opposera à un tel procédé celui que suivaient les
Classiques, et qui consistait à enchaîner les couples de vers sans les séparer
par une ligne blanche, comme Laforgue le fait lui-même dans les Préludes autobiographiques (45) :
Cathédrale anonyme ! en
ce Paris, jardin
Obtus et chic, avec son
bourgeois de Jourdain
A rêveurs ; ses vitraux
fardés, ses vieux dimanches
Dans les quartiers tannés où
regardent des branches
Par dessus les murs des
pensionnats, et ses
Ciels trop poignants à qui
l’Angélus fait : assez !
Paris qui, du plus bon bébé
de la Nature,
Instaure un lexicon mal
cousu de ratures.
Ici, un seul blanc typographique apparaît, entre
« Ciels trop poignants à qui l’Angélus fait : assez ! » et
« Paris qui, du plus bon bébé de la Nature ». Il n’a du tout la même
portée que ceux ménagés entre chaque distique de la Complainte d’une convalescence en mai. Dans cette dernière, le
blanc avait une dimension métrique, puisqu’il soulignait une frontière entre
deux strophes (aa). Dans les Préludes
autobiographiques, les blancs apparaissent ponctuellement, pour souligner
une articulation majeure sur le plan narratif. On distinguera ainsi les blancs typographiques, qui marquent
simplement un changement d’orientation relativement au contenu du poème, des blancs métriques, qui soulignent systématiquement, dans une
suite périodique quelconque, une articulation propre à la structuration
strophique du texte.
On notera que le recours aux
blancs métriques pour les poèmes en distiques, dans la Complainte-litanies de mon sacré-cœur (140), la Complainte d’une convalescence en mai
(144) et la Complainte du sage de Paris
(146), est plus fréquent chez Laforgue que le recours aux blancs
typographiques, comme dans les Préludes
autobiographiques. Ceci peut s’expliquer par le fait que le procédé était
perçu comme plus « moderne », vu que les Classiques employaient
seulement, pour cette forme strophique, le blanc typographique. Laforgue l’aura
d’ailleurs peut-être emprunté à Baudelaire, qui est l’un des référents
prédominants dans Les Complaintes, et
qui l’utilise dans Les Litanies de Satan.
§ 3. Strophe
typographique versus strophe métrique
La mise
en page des textes, et son incidence métrique éventuelle, doivent d’autant plus
retenir l’attention que les poèmes de Laforgue étaient destinés avant tout à
être lus, même si certains d’entre eux évoquent les pratiques orales des
joyeuses réunions des Hydropathes et autres hauts lieux de la Bohème
littéraire.
Ainsi,
certains regroupements strophiques suggérés par la mise en page n’ont-ils pas
toujours de consistance métrique effective. C’est par exemple le cas de la Complainte du temps et de sa commère l’espace
(133), construit sur le retour de l’entité suivante :
Je
tends mes poignets universels dont aucun
N’est le droit ou le gauche,
et l’Espace, dans un
Va-et-vient giratoire, y
détrame les toiles
D’azur pleines de cocons à
fœtus d’Etoiles.
Et nous nous blasons tant,
je ne sais où, les deux
Indissolubles nuits aux
orgues vaniteux
De nos pores à Soleils, où
toute cellule
Chante : Moi !
moi ! puis s’éparpille, ridicule !
Ce regroupement de huit vers alexandrins démarqués
en amont et en aval par une ligne blanche revient 6 fois de suite, constituant
en apparence une suite périodique simple composée d’un huitain. Le problème est
que le schéma rimique dessiné par les finales de vers s’analyse en (aabbccdd),
ce qui pose la question de la cohésion
métrique du regroupement. Une suite de vers n’est cohérente, et ne forme
une strophe, que si les finales ont entre elles des rapports d’euphonies et
dessinent ainsi un réseau unifié qui assure la perception d’une superstructure.
Par exemple, un huitain (ababbaba) ou (aaabcccb) est cohérent ou présente une
cohésion métrique, en ceci que ses huit finales dessinent une superstructure
globale, les incluant toutes les huit. Mais que penser d’une forme
(aabbccdd) ? Les deux premiers vers n’entretiennent aucun rapport avec
l’ensemble des suivants, les deux suivants, notés ci-dessus « b »,
aucun rapport avec les deux précédents ni avec aucun des suivants, etc. Ce
huitain n’a que l’apparence d’une strophe de huit vers et, d’un point de vue
strictement métrique, constitue bien plutôt une suite de quatre distiques (aa).
Plusieurs complaintes de Laforgue (d’autres exemples seront donnés infra) présentent ainsi une discordance
entre la forme strophique suggérée par la mise en page et les réseaux
d’euphonies effectivement tissés entre les finales de vers. Dans un texte comme
la Complainte du temps et de sa commère
l’espace, on distinguera ainsi la strophe
typographique, c'est-à-dire la forme strophique apparente du poème, en
regard de la mise en page, et la strophe
métrique, c'est-à-dire la forme strophique effectivement construite du
point de vue des rimes et de leurs imbrications les unes par rapport aux
autres. La strophe typographique de notre exemple est un huitain (aabbccdd),
mais sa forme métrique est constituée d’une suite périodique simple de
distiques (aa). De telles dissociations sont l’une des marques de fabrique des Complaintes : il va de soi qu’elles
concouraient efficacement à brouiller les cartes, et qu’elles amenaient le
lecteur à hésiter entre une analyse conforme à la mise en page, dans la lignée
des pratiques classiques, et une autre plus proche des relations formelles
effectivement constituées par le texte. C’était, par la même occasion, un moyen
de focaliser l’attention sur le travail qu’effectuait le poète sur la forme
même de ses textes.
§ 4. Monométrie versus
polymétrie
Les poètes classiques composaient le plus souvent leurs textes
non seulement en répétant un seul et même schéma rimique (voir § 1), mais
aussi en reprenant, pour chaque vers de la séquence périodique simple ainsi
constituée, un seul et même mètre. C’est le cas, par exemple, des textes cités
dans les paragraphes ci-dessus. Ce phénomène est décrit sous le terme de monométrie, et il s’oppose à celui de polymétrie (ou hétérométrie dans une terminologie plus ancienne). Il y a
polymétrie lorsqu’une strophe n’est pas composée sur un seul mètre mais avec au
moins deux mètres différents. Les combinaisons possibles sont toutefois
suffisamment nombreuses pour que cette notion fasse l’objet d’un examen
approfondi (§ 5 à 9).
§ 5.
Polymétrie singulière
Si nous prenons un texte
comme l’Autre complainte des bons ménages
(103), nous observons une suite périodique reprenant par cinq fois un quatrain
(abab) tel que :
L’Art sans poitrine m’a trop
longtemps bercé dupe.
Si ses labours sont fiers,
que ses blés décevants !
Tiens, laisse-moi bêler tout
aux plis de ta jupe
Qui fleure le couvent.
Cette strophe est polymétrique puisqu’elle comporte
deux mètres différents, l’alexandrin et l’hexasyllabe. Plus spécifiquement, on
parlera ici de polymétrie singulière,
pour indiquer que sur l’ensemble des vers de la strophe un seul (de là vient la
qualification de « singulière ») se distingue de tous les autres par
son mètre. Nous verrons que Laforgue a aussi pratiqué des combinaisons
polymétriques plus complexes. En effet, la polymétrie singulière était déjà
usuelle chez les Classiques, chez lesquels elle constitue, après la suite
périodique monométrique, « la » combinaison polymétrique par excellence.
Le quatrain (abab) avec une suite de trois alexandrins suivi par un 6-syllabe,
par exemple, était encore très employé par les poètes de la première moitié du
19e, et n’a rien en lui-même de très original : on le trouve
chez Lamartine, Hugo, Musset, Vigny, ou encore, plus tardivement, chez le sage
Sully Prud’homme. Il est utilisé par Laforgue une seconde fois, dans la Complainte des bons ménages (99).
Si le
quatrain polymétrique singulier de l’Autre
complainte des bons ménages renvoie, culturellement, à la poésie littérature
écrite, il n’en va pas de même de celui employé par la Complainte-placet de Faust Fils (52) :
Si tu savais, maman Nature
Comme Je m’aime en tes ennuis,
Tu m’enverrais une enfant pure,
Chaste
aux « et puis ? »
Si nous retrouvons un schéma rimique (abab), la
polymétrie singulière s’incarne dans une séquence de trois octosyllabes suivis
d’un vers de 4 syllabes. Cette combinaison pourrait paraître plus originale, si
nous conservions pour seul référent culturel la sphère de la poésie littérature
écrite, mais il s’agit en fait d’une forme usuelle de « romance »,
pour reprendre le titre que donna Guttinger à plusieurs poèmes composés avec
cette combinaison, qui connut à l’époque un certain succès, puisqu’on la
retrouve chez Lacretelle, Hugo, Sully Prud’homme, Coppée, ou encore Rostand.
Cette forme polymétrique singulière, composée de vers simples, c'est-à-dire
sans césure, était donc perçue comme référant explicitement à une strophe de
chanson par les contemporains de Laforgue.
On
rencontre également dans Les Complaintes
des quintils à polymétrie singulière. La construction la plus traditionnelle
apparaît dans la Complainte des
consolations (97) :
Ses yeux ne me voient pas, son corps serait
jaloux ;
Elle m’a dit : « monsieur… » en
m’enterrant d’un geste ;
Elle est Tout, l’univers moderne et le céleste.
Soit ! draguons donc Paris, et
ravitaillons-nous,
Tant
bien que mal, du reste.
L’association d’un vers de 6 syllabes avec des
alexandrins, sur le modèle de ce que nous avions pour le quatrain (abab) dans
l’Autre complainte de Lord Pierrot
est tout à fait attendue, et la disposition rimique (abbab) est une forme bien
connue de chanson, comme je l’ai rappelé dans La Versification (p.206-207 ; voir la bibliographie à la fin
de cet exposé), dont nous avons des attestations dès le 16e siècle.
En
revanche, les choix effectués pour la Complainte
des nostalgies préhistoriques (85) sont plus originaux :
La nuit bruine sur les villes.
Mal repu des gains machinals,
On dîne ; et, gonflé d’idéal,
Chacun sirote son idylle,
Ou
furtive, ou facile.
La disposition rimique (abbaa) ne renvoie à aucune tradition fortement ancrée sur le plan culturel, et la séquence de quatre octosyllabes suivis d’un hexasyllabe est moins usuelle que l’association de l’alexandrin avec l’hexasyllabe.
§ 6. Principe de distinction
Pour compléter la
description de la polymétrie et des phénomènes qui lui sont liés, il convient
d’introduire ici une notion complémentaire. Dans la Complainte des nostalgies préhistoriques, la combinaison d’un mètre
octosyllabique avec un mètre hexasyllabique illustre en fait l’écart syllabique
minimal que l’on rencontre dans la poésie classique en cas de polymétrie. Les
poètes évitaient en effet de combiner entre eux deux mètres qui ne se différenciaient
l’un de l’autre que par une seule syllabe, afin de faciliter l’identification
de chacun d’entre eux. Cette régularité du système classique constitue un principe de distinction. Si Laforgue
l’a respecté dans les exemples donnés au § 5, ce n’est pas toujours le cas dans
Les Complaintes, comme dans la Complainte des cloches (116 ; je ne
m’occupe pas ici des première et dernière strophes de ce texte, qui ne
s’intègrent pas à la séquence périodique à polymétrie singulière, et qui sont
décrites au § 19) :
Petits et gros, clochers en fête,
De l’hôpital à l’Evêché,
Dans ce bon ciel endimanché,
Se carillonnent, et s’entêtent,
A
tue-tête ! à tue-tête !
Bons vitraux, saignez impuissants
Aux allégresses hosannahlles
Des orgues lâchant leurs pédales,
Les tuyaux bouchés par l’encens !
Car il
descend ! il descend !
Nous retrouvons le quintil peu usuel (abbaa), mais cette fois-ci avec une séquence comprenant quatre octosyllabes, suivis d’un heptasyllabe. Le principe de distinction n’est donc pas respecté, ce qui peut induire une faible perception de la différence métrique entre les quatre premiers vers et le dernier. Le non-respect du principe de distinction se retrouve dans d’autres textes, mais qui offrent par ailleurs des phénomènes plus complexes que ceux présentés jusqu’à maintenant, et dont nous parlerons donc plus loin.
Notons que le brouillage est encore accentué dans notre exemple, pour la première occurrence de la strophe (abbaa), puisque le dernier vers, s’il est analysé en fonction d’un comptage classique des syllabes, donne un vers de six voyelles métriques (« à / tue-/tê/t’ à / tue-/tê(te) »). En fait, il ne faut pas réaliser l’élision métrique du « -e » final de la première occurrence de la locution adverbiale « à tue-tête », exactement comme s’il s’agissait d’une chanson, et scander : « à / tue-/tê/te / à / tue-/tê(te) ». Le même phénomène se retrouve dans la Complainte de l’orgue de Barbarie et la Complainte de cette bonne lune (voir le § 30). Un comptage disyllabique pour « tue » dans « tue-tête » serait ici anachronique.
§ 7. Vers clausule de
strophe
Les complaintes étudiées dans le cadre de la polymétrie singulière respectent donc presque toujours le principe de distinction, à l’exception de la Complainte des cloches. Toutes présentent une autre caractéristique, qui est en fait corrélé au choix de cette polymétrie. Dans tous nos exemples des § 5 et 6, le vers singulier qui ne présente pas le même mètre que tous les autres vers de la strophe considérée, quelle qu’elle soit, est toujours le dernier. Techniquement, nous dirons qu’il constitue un vers clausule de strophe. On dénomme ainsi le vers qui, en situation de polymétrie singulière, est d’une part le vers singulier de la strophe (c'est-à-dire celui qui n’a pas le même mètre que tous les autres vers), et qui, d’autre part, est placé en dernière position dans cette strophe. Toutes les strophes qui présentent un cas de polymétrie singulière n’ont pas toujours de vers clausule, puisqu’il est possible que le vers de mètre singulier soit placé ailleurs qu’en dernière position, même si, le plus souvent, pendant toute la période classique, une strophe à polymétrie singulière présente un vers clausule. De ce point de vue, Laforgue maintient donc un usage dont il héritait de ses pairs. Cependant, cela ne l’empêchera pas d’innover sur d’autres plans, comme nous allons le voir à présent.
§ 8. Polymétrie plurielle
Il existe deux possibilités
pour dépasser la construction par polymétrie singulière. La première consiste à
construire une séquence impliquant toujours deux mètres différents, mais
incarnés pour chacun d’eux plus d’une fois dans la strophe considérée. Nous en
avons un exemple avec la Complainte des
blackboulés (95), construite sur un schéma de quatrain (abba), avec un alexandrin,
puis deux 4-syllabes, puis à nouveau un alexandrin :
« Ni vous, ni votre art, monsieur. »
C’était un dimanche,
Vous
savez où.
A
vos genoux,
Je suffoquai, suintant de longues larmes blanches.
Pour décrire une telle configuration, nous parlerons
de polymétrie plurielle,
c'est-à-dire dont chaque mètre est actualisé plus d’une fois (« plurielle
» s’oppose de ce point de vue à « singulière »).
La seconde possibilité pour
réaliser une strophe polymétrique plurielle est d’employer au moins trois mètres,
comme dans la Complainte du pauvre
chevalier-errant (89) :
Jupes
des quinze ans, aurores de femmes,
Qui
veut, enfin, des palais de mon âme ?
Perrons
d’œillets blancs, escaliers de flamme,
Labyrinthes
alanguis,
Edens
qui
Sonneront, sous vos pas reconnus, des airs
reconquis.
Si nous prenons comme référence la strophe typographique et non la strophe métrique, puisqu’avec le schéma (aaabbb) nous n’avons pas de réelle cohésion entre les trois premiers vers et les trois suivants (voir § 3), nous avons un regroupement de six vers, constitué de trois décasyllabes, un 7-syllabe, un 3-syllabe, et un 14-syllabe. Nous avons donc bien ici aussi, comme dans la Complainte des blackboulés mais pour des raisons différentes, un cas de polymétrie plurielle. « Plurielle », dans ce cas, s’oppose plutôt à l’idée qu’une polymétrie singulière compte deux mètres tandis qu’il y en a « plus de deux » dans la configuration qui nous intéresse ici. L’absence de cohésion au niveau des rimes s’accompagne ainsi d’une absence d’unité métrique, et l’ensemble dessine donc une entité bien peu classique qui ne pouvait que déstabiliser un lecteur contemporain de Laforgue.
§ 9. Polymétrie plurielle et
mètre de base
Les exemples vus aux § 5, 6
et 8, qu’ils illustrent des cas de polymétrie singulière ou plurielle,
présentent tous une caractéristique en commun : ils ont ce que, suite
à Cornulier 1995 (voir bibliographie en fin d’exposé), j’appellerai un mètre de base. On dit qu’une strophe a
un mètre de base lorsque le mètre qui apparaît en premier apparaît au moins
dans la moitié des vers de la strophe dont il fait partie. Toutes les strophes
monométriques ont donc un mètre de base, puisque le premier vers de chaque
strophe est réemployé au moins dans 50% des vers de la strophe considérée (en
fait, dans 100% des vers !). Il en va de même des strophes polymétriques
singulières, sauf si le vers de mètre singulier apparaît en tête de strophe,
phénomène très rare chez les Classiques. En revanche, les strophes
polymétriques n’impliquent nullement, par définition, le recours à un mètre de
base. Il se trouve que les exemples vus au § 8 présentent un tel phénomène.
Dans la Complainte des blackboulés
(voir supra), l’alexandrin initial
est repris au moins dans 50% des vers du quatrain (en fait, exactement dans 50%
des vers), et constitue donc le mètre de base de ce poème. Dans la Complainte du pauvre chevalier-errant,
le décasyllabe initial revient au moins une fois sur deux, que nous
considérions l’ensemble de la strophe typographique (50% des vers sont des
décasyllabes) ou seulement le tercet (aaa) initial (dans ce cas, le tercet est
monométrique, et le décasyllabe revient dans 100% des cas).
Dans la poésie littérature
écrite, la plupart des poèmes ont un mètre de base, et le mètre de base est en
général un vers largement employé et non pas une forme rare. Ces tendances se
vérifient sur les textes de Laforgue que nous venons d’examiner lesquels, de ce
point de vue, sont donc relativement traditionnels. Il n’en va cependant pas
toujours de même dans Les Complaintes.
Ainsi est est-il, par exemple, de la Complainte
variations sur le mot « falot, falotte » (131) :
Falot, falotte !
Sous l’aigle averse qui clapote.
Un chien aboie aux feux-follets,
Et puis se noie, taïaut, taïaut !
La Lune, voyant ces ballets,
Rit à
Pierrot !
Falot,
falot !
Du point de vue de la polymétrie, on notera que le
premier vers, de 4 syllabes, ne revient pas ensuite dans 50% au moins des vers
de la strophe considérée, mais seulement 3 fois sur 7, soit environ dans 43%
des cas. Nous avons donc affaire ici à une strophe
polymétrique sans mètre de base. Cette typologie permet d’isoler des textes
qui présentent diverses déviations par rapport aux usages classiques. Nous
verrons ainsi au § 10 que la Complainte
variations sur le mot « falot, falotte » offre par ailleurs
d’autres singularités formelles.
Signalons au passage que la
strophe de cette complainte, avec son curieux schéma (aabcbcc), peut admettre
une analyse en terme d’assonance
approximative, par association phonologique entre le « o » ouvert
(d’arrière) de « falotte » et « clapote », le
« o » fermé (d’avant) de « taïaut », « Pierrot »,
« falot », association que suggère entre autres la simple variation
flexionnelle « falot / falotte ». Nous aurions dans ce cas une
structure plus homogène, (aababaa).
§ 10. Equivalence
structurale versus équivalence
concrète
Le statut particulier de la Complainte variations sur le mot
« falot, falotte » est traduit par un autre indice. Les suites
périodiques de la poésie littéraire écrite présentent des récurrences rimiques
de strophe à strophe qui sont strictement struturales. Par exemple, au § 1,
lorsque nous avons dit que la Complainte
des condoléances au soleil reposait sur la répétition, n fois, du schéma (abba), cela ne signifiait pas que toutes les
fins de vers rimaient, comme dans l’occurrence donnée en guise d’illustration, en /al/ et en /e/. La
deuxième occurrence du quatrain rime en /li/ et en /oz/ ; la troisième en
/ar/ et en /œj/, etc. Dire que ces quatrains sont (abba), c’est donc noter
exclusivement l’équivalence structurale
entre les relations de fins de vers que construisent chacune de ces paires
rimiques différentes, quatrain après quatrain. Et, de fait, la poésie classique
a cherché à construire des strophes présentant plutôt des équivalences
structurales. Il en allait autrement dans la poésie lyrique, c'est-à-dire
chantée, du Moyen-Age, où il n’était pas rare de rencontrer, de strophe à
strophe, en plus de l’équivalence structurale, une équivalence concrète : toutes les strophes d’un texte
présentaient les mêmes sons à la rime. De même, la chanson folklorique et,
encore aujourd’hui, la chanson dite « populaire » ou de variété,
présente souvent, en plus d’une équivalence structurale, une équivalence
concrète des rimes de strophe à strophe.
Laforgue s’est donc démarqué
de l’usage traditionnel lorsqu’il a cherché à établir des équivalences
concrètes de strophe à strophe. La Complainte
variations sur le mot « falot, falotte » (131) en offre un premier
exemple : les rimes « a » et « c » sont toujours les
mêmes, à chaque occurrence du septain, moyennant un accommodement : à la
deuxième occurrence, « falotte » est en relation avec
« stoppe » et constitue donc, au sens propre du terme, une assonance
et non pas une rime ; il s’agit toutefois de la seule exception :
Falot, falotte !
Un train perdu, dans la nuit, stoppe
Par les avalanches bloqué ;
Il siffle au loin ! et les petiots
Croient ouïr les méchants hoquets
D’un
grand crapaud !
Falot,
falot !
Les vers 1 et 2 riment donc en « -otte » et les vers 4, 6 et 7 en /o/. Seuls les vers 3 et 5, qui portent la rime dite « b », varient phonétiquement. Il y a donc dans ce cas équivalence concrète partielle, même si on peut noter que sur les 8 occurrences du septain, 4 portent en « b » une rime en /e/ (occurrences 1, 2, 5 et 6 de la suite périodique).
La Complainte de la bonne défunte (64),
poème construit sur une suite périodique monométrique engageant un quatrain
(abba) de mètre octosyllabique, présente un autre type de travail sur les
équivalences concrètes :
Elle fuyait par l’avenue,
Je la suivais illuminé,
Ses yeux disaient : « J’ai deviné
Hélas ! que tu m’as reconnue ! »
Je la suivis illuminé !
Yeux désolés, bouche ingénue,
Pourquoi l’avais-je reconnue
Elle loyal rêve mort-né ?
Comme on le voit, les mêmes rimes en /y/ et /e/
reviennent à chaque occurrence, mais elles sont intervertis à chaque
fois : la première occurrence présente la séquence /yeey/, la seconde
/eyye/. Ensuite (non citées), la troisième occurrence revient à /yeey/ et la
quatrième repasse à /eyye/. La régularité peut s’analyser à deux niveaux
distincts. Nous pouvons considérer qu’il y a équivalence concrète au niveau
strophique une fois sur deux seulement, et dire que Laforgue fait alterner
(voir § 11) deux quatrains (abba), une forme (abba)1 symbolisant
l’équivalence concrète /yeey/, et une forme (abba)2 symbolisant
l’équivalence concrète /eyye/. Nous pouvons aussi considérer qu’il y a
équivalence concrète au niveau rimique, et dans ce cas dire que ce poème compte
deux rimes, l’une en /y/, l’autre en /e/, qui sont distribuées alternativement
sur les positions paires et impaires d’un quatrain (abba). Les deux
descriptions sont complémentaires, et aucune n’est exclusive par rapport à l’autre.
Dans les deux cas, le procédé se démarque des habitudes classiques, et vient
renforcer une stratégie de reprise qui sera analysée en détail au § 24.
§ 11. Suite périodique
complexe et alternance strophique
Jusqu’à présent, nous
n’avons considéré que des poèmes présentant une seule forme strophique, mais
tout lecteur des Complaintes sait
bien que Laforgue s’est employé à construire des textes où alternent plus d’un
seul type de strophe, comme par exemple dans la Complainte du pauvre corps humain (110) :
L’Homme et sa compagne sont serfs
De corps, tourbillonnants cloaques
Aux mailles de harpes de nerfs
Serves de tout et que détraque
Un fier répertoire d’attaques.
Voyez
l’homme, voyez !
Si ça
n’fait pas pitié !
Nous avons ici une forme peu usuelle de quintil
(ababb), tout en octosyllabes, suivie d’un distique (aa) en hexasyllabes. Ces
deux strophes reviennent six fois dans la complainte, toujours dans le même
ordre, quintil puis distique. Ce type de combinaison ne déroge pas au principe
de la suite périodique, puisqu’il y a bien instauration d’une périodicité.
Seulement, au lieu de reposer sur la réitération, n fois, d’une seule et même strophe, il y a sucession, n fois,
de deux formes strophiques, qui constituent ainsi une suite périodique composée, qui repose donc sur le principe de l’alternance. Il y a alternance dès qu’un
poème présente deux éléments A et B quelconques (dans notre exemple, A = le
quintil, B = le distique) réitérés successivement, sur le modèle de : A1B1A2B2A3B3…
De même que pour un poème présentant une suite périodique simple, il y a au moins équivalence structurale entre, d’une part, chaque occurrence de A et, d’autre part, chaque occurrence de B, éventuellement complétée d’une équivalence concrète pour au moins l’un des deux éléments de l’alternance, comme dans la Complainte des printemps (79) :
Permettez, ô sirène,
Voici que votre haleine
Embaume la verveine ;
C’est l’printemps qui
s’amène !
- Ce système, en effet, ramène le printemps,
Avec son impudent cortège d’excitants.
Otez donc ces mitaines ;
Et n’ayez, inhumaine,
Que mes soupirs pour
traîne :
Ous’qu’il y a de la gêne…
- Ah ! yeux bleus méditant sur l’ennui de leur
art !
Et vous, jeunes divins, aux soirs crus de
hasard !
Il y a ici alternance entre un quatrain monorime en vers hexasyllabiques bien peu usuel, et un distique d’alexandrins qui est en revanche on ne peut plus traditionnel. Le contraste formel entre les deux constituants de la suite périodique complexe reflète une opposition thématique entre la tonalité des quatrains et celle des distiques. Il est renforcé par le fait que le quatrain présente une équivalence concrète, puisque chaque occurrence de la strophe monorime est construite sur la voyelle « è » suivie de la consonne « n », selon une stratégie plutôt propre au textes de chanson, tandis que le distique n’offre qu’une équivalence structurale, sur le modèle de la poésie littérature écrite, en accord avec le registre soutenu auquel renvoie le distique d’alexandrins.
§ 12. Isométrie et
polymétrie intrinsèques
La polymétrie, dans le cadre
des alternances, doit être pensée au niveau de chaque constituant,
indépendamment de l’autre. Dans la Complainte
du pauvre corps humain ou la Complainte
des printemps (voir § 11), le poème est polymétrique si nous comparons le
mètre du constituant A à celui du constituant B, mais chaque strophe engagée
dans l’alternance est monométrique si nous la prenons pour elle seule comme
référent. Si chaque strophe d’une alternance est monométrique pour elle-même,
nous dirons que le poème considéré offre un cas de monométrie intrinsèque. Cela ne signifie pas que le poème est
construit sur un seul mètre, mais que chaque constituant de la suite périodique
complexe est construit sur un seul mètre. Il s’agit évidemment de la
configuration la moins marquée, et celle qui était le plus en usage dans la
poésie classique.
Laforgue est loin d’avoir
toujours composé des poèmes à monométrie intrinsèque. La Complainte du soir des comices agricoles (114) présente ainsi une
configuration différente des deux textes mentionnés ci-dessus :
Deux royaux cors de chasse ont encore un duo
Aux
échos,
Quelques fusées reniflent s’étouffer là-haut !
Allez,
allez gens de la noce,
Qu’on
s’en donne une fière bosse !
Si
le deuxième constituant de l’alternance est bien intrinsèquement monométrique,
puisqu’il s’agit d’une distique (aa) d’octosyllabes, il n’en va pas de même du
premier : ce tercet monorime, dont le mètre de base est l’alexandrin,
présente un vers de trois syllabes entre les alexandrins initial et terminal de
la strophe considérée. Il est donc, relativement à lui-même, polymétrique (il
s’agit ici, plus précisément, d’une polymétrie singulière sans vers clausule,
voir § 5 et 7), et l’ensemble du poème, c'est-à-dire de l’alternance, sera donc
analysée comme une suite périodique complexe à polymétrie intrinsèque,
l’adjectif « intrinsèque » exprimant l’idée que la détermination du
statut « polymétrique » s’effectue au niveau d’un (à « l’intérieur »
d’un) constituant. Le plus souvent, une alternance à polymétrie intrinsèque
présente donc au moins trois mètres différents sur l’ensemble du poème qu’elle
contribue à constituer (2 mètres pour le constituant à polymétrie intrinsèque +
1 mètre pour le constituant à monométrie intrinséque), ce qui évidemment
concourt à démarquer le texte des usages classiques.
Plusieurs complaintes illustrent le
phénomène de la polymétrie intrinsèque. C’est le cas, par exemple, de l’Autre complainte de l’orgue de Barbarie
(87) :
Prolixe et monocorde,
Le vent
dolent des nuits
Rabâche
ses ennuis,
Veut se
pendre à la corde
Des
puits ! et puis ?
Miséricorde !
- Voyons, qu’est-ce que je veux ?
Rien. Je suis-t-il malhûreux !
Dans ce poème, un sizain (abbaba) bien peu classique,
qui est peut-être issu d’une forme de quatrain (abba) prolongée par
réduplication du second module de strophe, (ba), alterne avec un distique (aa)
qui, s’il est classique par son schéma rimique, l’est beaucoup moins par le
choix du mètre impair heptasyllabique, un mètre court non césuré beaucoup moins
employé dans la littérature classique que le 6 et le 8-syllabe. Comme nous
l’avons déjà rappelé au § 1, il était plus fréquent dans la poésie lyrique du
Moyen-Age et chez les poètes de La Pléiade, ainsi que dans la chanson
folklorique. C’est d’ailleurs aussi à la chanson que renvoie la polymétrie
intrinsèque du sizain, avec sa combinaison de deux vers courts, une association
qui était peu usuelle dans la poésie littérature écrite, mais qui se rencontre
par exemple dans les Odes et Balades
de Hugo, un recueil visant à imiter, par écrit, certaines techniques propres
aux chansons.
Un autre exemple d’alternance avec
polymétrie intrinsèque est fourni par la Complainte
du vent qui s’ennuie la nuit (108) :
Ta fleur se fane, ô fiancée ?
Oh ! gardes-en encore un peu
La corolle qu’a compulsée
Un soir d’ennui trop studieux !
Le vent des toits qui pleure et rage,
Dans ses assauts et ses remords,
Sied au nostalgique naufrage
Où m’a jeté la Toison-d’Or.
Le vent assiège
Dans
sa tour,
Le
sortilège
De
l’Amour ;
Et, pris
au piège,
Le
sacrilège
Geint
sans retour.
Le premier constituant est un huitain (abab cdcd), sans grande cohésion métrique puisque les 4 premiers vers n’ont aucun lien rimique avec les quatre derniers : encore une fois, il y a discordance entre la dimension typographique et la dimension métrique, cette dernière invitant plutôt à une analyse de la séquence sous la forme de deux quatrains (abab) successifs. Le huitain (abab cdcd) est une forme typique du 19e ; en effet, les huitains étaient par le passé essentiellement construits sur 2 rimes (ex : abab baba) ou 3 (ex : abab bcbc), ce qui permettait de préserver la cohérence métrique de l’ensemble. Ce sont les Romantiques qui s’essayèrent à la forme à quatre rimes, entre autres Hugo (voir par exemple la célèbre Légende de la nonne), mais ici Laforgue s’inspire directement du Jet d’eau de Baudelaire (voir Œuvres complètes I, Gallimard, La Pléiade, p.160-161), qui reprend le même schéma, également avec des octosyllabes. Le deuxième constituant du texte de Laforgue, qui nous intéresse plus directement ici, présente un schéma rimique (abab aab) auquel sont associés les mètres courts 4343 444, et offre donc un cas de polymétrie intrinsèque. On notera que cette polymétrie intrinsèque ne respecte pas le principe de distinction rappelé au § 6, contrairement à ce qu’avait fait Baudelaire qui, pour sa part, avait opté pour un sizain au lieu d’un septain, et pour des mètres de 6 et 4 syllabes :
La gerbe épanouie
En mille fleurs,
Où Phœbé réjouie
Met ses couleurs,
Tombe comme une pluie
De larges fleurs.
Le choix de vers plus courts, et distincts seulement d’une syllabe métrique est un indice d’une stratégie typiquement laforguienne : faire perdre pied au lecteur en l’amenant à hésiter sur le statut métrique exact des formes qu’il rencontre. Dans cette perspective, le huitain (abab cdcd) lui convenait aussi parfaitement, puisqu’il écartèle l’entité strophique entre un pôle typographique (analyse en huitain) et un pôle métrique (analyse en deux quatrains).
§ 13. Alternance complète versus alternance partielle
Un autre facteur de « complexification » des formes poétiques consiste à construire des textes en réalisant des alternances que, d’un certain point de vue, on peut qualifier d’incomplètes. Dans les textes cités aux § 11 et 12, les deux constituants A et B de chaque suite périodique complexe revenaient tous un même nombre de fois, dessinant une structure du type : A1B1A2B2…AnBn. Dans ce cas, nous parlons d’alternance complète. Toutefois, Laforgue ne réitère pas toujours chaque constituant un même nombre de fois. C’est le cas, par exemple, dans la Complainte de l’orgue de Barbarie (65). L’essentiel du texte est constitué par une alternance qui débute ainsi :
Hein,
étés idiots,
Octobres
malades,
Printemps,
purges fades,
Hivers
tout vieillots ?
- « Quel silence, dans la forêt d’automne,
Quand le soleil en son sang
s’abandonne ! »
Le premier constituant est un quatrain (abba) en vers de 5 syllabes ; le deuxième un distique (aa) de décasyllabes. On s’attendrait donc à ce que le texte s’achève par un quatrain suivi d’un distique ; or, la strophe qui clôt l’alternance est le quatrain et non le distique (il y a par ailleurs, dans ce texte, un phénomène dit de « strophe encadrante » qui est analysé au § 19):
- « Je vais guérir, voyez la cicatrice,
Oh ! je ne veux pas aller à
l’hospice ! »
Des
berceaux fienteux
Aux
bières de même,
Bons
couples sans gêne,
Tournez
deux à deux.
La structure ainsi dessinée n’est donc pas de type A1B1A2B2…AnBn
mais de type : A1B1A2B2…AnBnAn+1.
Il s’agit toujours d’une alternance, en ceci qu’un constituant A est suivi d’un
constituant B, lui-même suivi d’un constituant A, etc. Mais la parité n’est plus
préservée dans le nombre d’occurrences de chacune des strophes engagées dans la
suite périodique complexe. On parle dans ce cas d’alternance partielle. Historiquement, l’alternance partielle est
beaucoup moins fréquente dans la poésie écrite classique que l’alternance
complète, et elle était donc perçue comme plus « moderne » par les
lecteurs de Laforgue.
Dans la Complainte de l’orgue de Barbarie,
l’alternance partielle est intrinsèquement monométrique. Dans la Complainte propitiatoire à l’inconscient
(50), nous avons une alternance partielle avec polymétrie intrinsèque :
Ô Loi,
qui êtes parce que Vous Êtes,
Que
Votre Nom soit la Retraite !
- Elles ! ramper vers elles d’adoration ?
Ou que sur leur misère humaine je me vautre ?
Elle m’aime, infiniment !
Non, d’occasion !
Si non moi,
ce serait infiniment un autre !
(…)
- Crucifier l’infini dans des toiles comme
Un mouchoir, et qu’on dise : « Oh !
l’Idéal s’est tu ! »
Formuler Tout ! En fugues sans fin dire
l’Homme !
Etre l’âme des arts à zones que veux-tu ?
Non,
rien ; délivez-nous de la Pensée,
Lèpre
originelle, ivresse insensée,
Le premier constituant est un distique (aa) composé d’un décasyllabe suivi d’un huitain (sauf pour la dernière occurrence, où il y a deux décasyllabes, mais nous y revenons au § 29) ; le deuxième un quatrain (abab) en alexandrins. Le distique apparaît cinq fois, tandis que le quatrain n’est employé que quatre fois, entre chaque occurrence de distique. (Il y a après le dernier distique une strophe dite « clausule par addition » qui est analysée au § 31.)
§ 14. Alternance à trois
constituants
Le procédé de l’alternance n’est pas limité par principe à deux constituants. De fait, la poésie écrite classique se limite en général à des alternances engageant seulement deux formes distinctes, tout comme elle tend à limiter la polymétrie à deux mètres. Mais Laforgue s’est essayé à des suites périodiques complexes mettant en jeu plus de deux strophes, comme par exemple dans la Complainte des mounis du Mont-Martre (138) :
Dire que, sans filtrer d’un divin Cœur,
Un air divin, et qui veut que tout s’aime,
S’in-Pan-filtre,
et sème
Ces vols d’oasis folles de blasphèmes
Vivant pour toucher quelque part un Cœur…
Un
tic-tac froid rit en nos poches,
Chronomètres,
réveils, coucous ;
Faut
remonter ces beaux joujoux,
Œufs à
heures, mouches du coche,
Là haut
s’éparpillant en cloches…
Voici le soir,
Grince, musique
Hypertrophique
Des remontoirs !
qui constitue une alternance complète avec polymétrie intrinsèque, composée de trois constituants : un quintil (abbba) en décasyllabes, sauf pour le troisième vers, qui compte 5 syllabes, un quintil (abbaa) en octosyllabes et un quatrain (abba) en 4-syllabes. Nous possédons de ce texte une première version qui se trouve, entre autres, dans l’édition de Pascal Pia (Œuvres poétiques complètes I, p.155) sous le titre La Complainte des montres. Le poème offre simplement une alternance à deux constituants :
Je suis, avec mon tic-tac grêle,
Vade-mecum rond et têtu,
Indispensable sentinelle,
Le sacré-cœur d’or revêtu.
Voici le soir,
Grince musique
Hypertrophique
Des remontoirs.
Le texte a donc été réécrit sous la forme d’une alternance à trois constituants qui, par rapport à sa première version, apparaît comme une construction à la fois plus complexe et plus moderne, sur le plan métrique, que l’alternance complète de la Complainte des montres.
La Complainte de l’oubli des morts (124) est un cas particulier, à mi-chemin entre l’alternance à 2 et à 3 constituants. Le texte débute ainsi :
Mesdames et Messieurs,
Vous dont la mère est morte,
C’est le bon fossoyeux
Qui gratte à votre porte.
Les
morts
C’est
sous terre
Ça n’en
sort
Guère.
Vous fumez dans vos bocks,
Vous soldez quelque idylle,
Là bas chante le coq,
Pauvres morts hors des villes !
Grand-papa se penchait,
Là, le doigt sur la tempe,
Sœur faisait du crochet,
Mère montait la lampe.
Les
morts
C’est
discret,
Ça
dort
Trop au
frais.
et
se termine par :
Si vous n’avez pitié,
Il viendra (sans rancune)
Vous tirer par le spieds,
Une nuit de grand’lune !
Importun
Vent qui
rage !
Les
défunts ?
Ça
voyage…
Si nous prenons comme référent le début du poème, nous avons une alternance à trois constituants, un quatrain (abab) d’hexasyllabes, suivi d’un quatrain (abab) de mètres courts mais variables, qui obéissent au procédé de la strophe-variation étudié au § 20, suivi d’un quatrain (abab) d’hexasyllabes. L’alternance sera dite incomplète parce qu’elle ne s’achève pas par un quatrain d’hexasyllabes, mais par le deuxième constituant de l’alternance, un quatrain à mètres courts variables, dessinant le schéma : A1B1C1A2B2C2A3B3C3A4B4. Cependant, l’identité des premier et troisième constituants de cette suite périodique complexe, lesquels correspondent tous deux à un quatrain (abab) d’hexasyllabes, incite aussi à analyser le poème comme une alternance entre deux quatrains (abab) d’hexasyllabes suivis d’un quatrain (abab) en mètres courts, sur le modèle de :
Vous fumez dans vos bocks,
Vous soldez quelque idylle,
Là bas chante le coq,
Pauvres morts hors des villes !
Grand-papa se penchait,
Là, le doigt sur la tempe,
Sœur faisait du crochet,
Mère montait la lampe.
Les
morts
C’est
discret,
Ça
dort
Trop au
frais.
Dans ce cas, il s’agit plutôt d’une alternance à deux constituants, dont le premier serait redoublé. Dans cette perspective, la fin du poème ne présente pas une alternance interrompue, puisqu’elle se termine par deux occurrences du premier constituant et une dernière occurrence du second. Ce serait au contraire l’attaque du poème, où apparaît seulement une occurrence du quatrain d’hexasyllabes, qui serait « partielle ».
Ces deux analyses, bien entendu, se valent : elles cernent toutes deux le fait que le texte, quelle que soit la manière de le formaliser, est bancal ou « boiteux », comme eût dit Verlaine, que ce soit par la manière dont il commence ou par celle dont il finit,