MÉTRIQUE ET RHÉTORIQUE

 

        

1. Posons le problème

 

1.1. La thèse de Mazaleyrat: Dans ses Eléments de métrique française, Jean Mazaleyrat propose d’analyser comme des 6-6 plusieurs alexandrins qui portent sur la sixième syllabe un proclitique ou une préposition, ou dont la césure est enjambée par un mot. Par exemple, il avance que dans le poème « Remémoration d’amis belges » de Stéphane Mallarmé, le vers:

 

         (1)      Sinon d’épandre pour // baume antique le temps[1]

 

est coupé après la préposition car « ici, (la césure) souligne une construction insolite et dégage une métaphore » (1990:164). De même, un alexandrin souvent cité de Verlaine, extrait de la pièce I, XIX de Sagesse:

 

         (2)      Et tout le cirque des // Civilisations[2]

 

serait 6-6 car, « là, (la césure) donne lieu à une attaque de second hémistiche sur accent oratoire de jugement affectif » (1990:165). Ce mètre binaire est également attribué à un alexandrin de « Paysages », recueilli dans Amour:

 

         (3)      Et béni signal d’es//pérance et de refuge,[3]   

 

Tout lecteur « sensible aux nuances » percevrait ici « quelque accent de ferveur », si bien que « le glissement au ternaire, qui peut s’imposer ailleurs, affaiblirait ici la résonance du mot » (1990:154; Mazaleyrat se fait l’écho d’une analyse déjà avancée par Morier 1967:102). Enfin, un alexandrin de Laforgue, extrait de « Les Linges, le cygne », un texte de L’Imitation de Notre-Dame la Lune:

 

         (4)      « Ah ! Pas de ces fami//liarités, je vous prie… »[4]

 

reçoit lui aussi une césure médiane qui ferait ressortir « l’ironie d’une intonation contrefaite » (1990:165).

         Tout le monde ne partagera sans doute pas ces analyses, mais les propositions de Mazaleyrat ont au moins le mérite de traduire une intuition que chacun a en lisant de la poésie, l’intuition que dans des vers présentant des configurations comparables à celles illustrées à l’instant, une discordance entre le mètre et la phrase peut ou doit parfois être maintenue afin de concourir à l’élaboration du sens.

 

1.2. Critique de Mazaleyrat

 

1.2.1. Il n’en demeure pas moins que la présentation du phénomène par Mazaleyrat pose quelques problèmes. Ainsi, dans « Et tout le cirque des // Civilisations », il y aurait mise en relief, grâce à la discordance entre le mètre binaire et les frontières prosodiques de la phrase, d’un accent sur la première voyelle du polysyllabe « civilisation », qui occupe tout le second hémistiche. Par contre, dans « Et béni signal d’es//pérance et de refuge » et « Ah ! Pas de ces fami//liarités, je vous prie… », le même phénomène de discordance mettrait en valeur non pas la syllabe post-césurale, ie la septième voyelle numéraire, mais la syllabe anté-césurale, ie la sixième voyelle numéraire, avec un accent sur la proparoxytonique: « espérance » et « familiarités ». On peut donc s’interroger sur la valeur épistémologique des analyses proposées puisque, selon les cas, la mise en relief prosodique affecte la syllabe située avant ou après la césure, sans qu’il y ait une logique systémique globale, ni même aucune justification ponctuelle du choix de la sixième ou septième position, sinon l’affirmation d’une conviction momentanée selon laquelle l’accent tomberait là, et pas ailleurs.

 

1.2.2. Mais ce n’est pas tout. Comme le montre ces analyses, Mazaleyrat n’imagine pas qu’une discordance entre le mètre et la phrase puisse être insignifiante, ce qu’il théorise en avançant que « toujours (la césure) est un fait de style » (1990:165). Or, que la discordance entre le mètre et la phrase existe est une chose, qu’elle induise un effet de sens systématique, avant ou après la césure, en est une autre. Que l’on me comprenne bien: je ne dis pas qu’une discordance n’implique pas un effet de sens, mais qu’une telle implication n’a rien, a priori, d’évident et qu’il faudrait au moins y réfléchir.

         Ce postulat a un corollaire immédiat: lorsqu’un alexandrin présente une discordance rendue en quelque sorte inévitable, car aucun autre mètre ne peut être actualisé par ailleurs, Mazaleyrat se livre toujours à un jugement de valeur sur l’occurrence en question si elle ne satisfait pas son (bon) « goût ». Par exemple, dans Parallèlement, au début d’une pièce célèbre sur les amours particulières:

 

         (5)      Ces passions qu’eux seuls // nomment encore amours

                  Sont des amours aussi, // tendres et furieuses,

                  Avec des particu//larités curieuses[5]

 

le troisième vers fait problème car une scansion 9-3 ne saurait être proposée, puisque tout segment de plus de huit syllabes est toujours subdivisé en deux segments plus courts. Mazaleyrat maintient donc, faute de mieux, une lecture 6-6 et précise que « la césure (…), au moins ébauchée, tend à rétablir l’équilibre d’une suite » qu’il juge « inorganique » (1990:162). De même, chez Derème, dans: 

 

         (6)      Tu n’es plus là. // J’ai lu Delille // et l’Annuaire

                  Des Téléphones, pour // ne plus songer à tes

                  Sanglots…

 

il s’agirait, grâce à la césure, de « conserver la trace de quelque tenue lyrique à un énoncé qui se laisse aller au relâchement » (1990:162). Si bien qu’une césure qui n’induit pas un « fait de style » est, à proprement parler, une césure qui manque de style et qui, à ce titre, mérite d’être dénoncée comme un pis-aller.

        

1.2.3. Cherchons maintenant à comprendre comment Mazaleyrat conçoit les modalités d’interprétation de cette « signification obligatoire », de cette obligation de signifié. Dans nos exemples (1-4), l’auteur des Éléments de métrique française applique une démarche caractéristique de la rhétorique moderne. De même qu’une figure est analysée comme un écart par rapport à une langue-norme, la discordance est envisagée comme une entorse ponctuelle à une norme générale qui postulerait un idéal de concordance mètre / phrase. Pour plus de clarté, comparons l’approche de Mazaleyrat à l’analyse que l’on fait traditionnellement des énoncés métaphoriques. Dans le dernier vers de Zone d’Apollinaire, « Soleil cou coupé », le syntagme nominal « cou coupé » ne peut trouver une interprétation satisfaisante avec une analyse purement compositionnelle, qui ne s’intéresserait qu’au sens lexical. Quelque chose appelé « contexte » interdit que l’on puisse, à la fin de ce poème, parler d’un cou tranché, ce qui conduit à postuler un écart et à rechercher, faute de sens, une signification. Et c’est encore quelque chose appelé « contexte » qui permet d’accéder à cette signification, puisque la prise en compte de la situation (con)textuelle motivera l’emploi déviant, par un rapprochement de traits prototypiques entre le soleil couchant et le cou tranché (forme ronde, couleur rouge, et peut-être aussi l’idée d’une « fin » - de journée et de vie). La métaphore, puisque c’est de cette « figure » dont il est question ici, se trouve ainsi motivée a posteriori, comme un écart exceptionnel à une norme, et est pensée en termes de déviation jusque dans sa procédure d’interprétation, puisque celle-ci fait appel à une notion, le « contexte », qui n’interviendrait pas dans les procédures interprétatives « normales ».

         J’ai dit ailleurs (voir Gouvard 1995) tout le mal qu’il fallait penser d’une telle approche, et je me contenterai de rappeler que, dans ce cadre théorique propre à la rhétorique moderne:

         (i) on suppose que le contexte n’est qu’un allié ponctuel dans l’interprétation des textes, une roue de secours, comme dit Georges Kleiber (1994), dont on se sert quand on en a besoin;

         (ii) mais on ne nous dit rien sur les modalités selon lesquelles le contexte est sollicité ici et non pas là;

         (iii) on n’explique pas pourquoi le lecteur va chercher telle explication contextuelle et non telle autre;

         (iv) on ne définit pas ce qu’est un contexte, de quoi il est constitué, comment il est transmis;

         (v) on ne justifie pas l’idée, pourtant paradoxale, que ce qu’on appelle « contexte » puisse à la fois dénoncer l’écart et le motiver en l’expliquant;

         (vi) enfin, on se heurte de front aux approches les plus récentes en pragmatique cognitive qui, suite à Sperber et Wilson (1986/1989), tendent à montrer que le contexte, loin d’intervenir ponctuellement dans l’interprétation des énoncés, intervient au contraire presque toujours et qu’il n’existe que très rarement, même dans la conversation courante, des énoncés littéraux qui ne nécessitent pas la construction d’un contexte particulier pour leur interprétation.

         Les analyses de Mazaleyrat n’évitent aucune de ces critiques, puisqu’elles procèdent selon la même logique, en postulant un lecture « littérale », si je puis dire, des rapports mètre / phrase, lecture qui reposerait sur la concordance, et une autre analyse, beaucoup plus rare, en terme d’écart lorsque le mètre, d’une part, et les structures prosodiques, syntaxiques et/ou sémantiques, d’autre part, ne coïncident plus[6].

 

1.2.4. Mais laissons de côté le problème des modalités d’interprétation sémantique pour nous intéresser à la description métrique en elle-même et à son assise épistémologique. Reprenons le vers que Mazaleyrat étudie avec le plus d’attention, c'est-à-dire l’alexandrin. Sa métrique, pour lui, ne fait pas de difficulté puisque, le plus souvent, il s’agit de s’en remettre au rythme et la plupart des vers de douze syllabes sont donc des 6-6, 4-4-4, 3-4-5, 5-7 harmonieux où mètre et rythme s’accordent à l’unisson. Mais dans les autres cas, sa méthode est beaucoup plus problématique. Dans des occurrences comme celles citées sous (1-4), la discordance entre le mètre 6-6 et la phrase induirait un effet de sens qui motiverait et donc « excuserait » cette discordance, et le mètre 6-6 ne serait reconnu qu’en fonction de cette capacité à générer un sens - ou plus de sens. Mais nous sommes alors en pleine aporie. Dans le cadre développé par Mazaleyrat, le mètre est attribué afin de générer un effet de sens qui n’est généré que s’il y a discordance, laquelle n’existe que s’il y a effet de sens, lequel n’existe que s’il y a discordance etc. Il apparaît ainsi clairement que l’analyse métrique de Mazaleyrat n’a, sur le plan épistémologique, aucune autonomie. Nous pouvons même avancer que l’auteur des Éléments n’a pas de théorie métrique, mais une théorie sémantique du mètre. Il ne produit pas une description, mais, dès le départ, une interprétation.

         Une telle méthode - si c’en est une - conduit bien entendu à des analyses subjectives, puisque reposant sur l’intuition et la « sensibilité » de chaque exégète et, par voie de conséquence, à des contradictions et à des discussions sans fin. Par exemple, dans le quatrain suivant, extrait d’un sonnet de Verlaine dédié « A Emmanuel Chabrier », en 1887:

 

         (7)      Chez ma mère charmante // et divinement bonne,

                  Votre génie // improvisait // au piano,

                  Et c’était tout autour // comme un brûlant anneau

                  De sympathie et d’aise // aimable qui rayonne.[7]

 

le second vers serait un ternaire selon Mazaleyrat, alors que, tout en restant dans le cadre qu’il a esquissé, il semble tout à fait possible, sur le modèle de « Et béni signal d’es//pérance et de refuge », où la discordance traduit « quelque accent de ferveur », d’attribuer le même type de scansion  et, simultanément, d’effet de sens, à « Votre génie impro//visait au piano ».

         Inversement, « Et béni signal d’espérance et de refuge », publié pour la première fois dans Les Chroniques du 1er août 1887, n’est pas nécessairement discordant, contrairement à ce qu’avance Mazaleyrat. Pourquoi ne pas y voir « une formule d'alexandrin libéré ternaire » (5/3/4), comme en (8a), ou un alexandrin « libéré 5//7, binaire asymétrique césuré » (1990:158; italiques siennes), comme en (8b):

 

         (8)      a       Et béni signal // d’espérance // et de refuge

                  b       Et béni signal // d’espérance et de refuge.

 

5/3/4 ou 5/7, deux formes reconnues par Mazaleyrat lui-même comme caractéristiques « de la fin du XIXème siècle », période qui, me semble-t-il, peut concerner un vers écrit en 1887 et publié en recueil l’année suivante. On le voit, admettre de lier le sens et le mètre a priori, dès la première étape de l’analyse, c’est s’exposer aux critiques d’autres subjectivités, d’autres lecteurs.

         Au terme de cette réflexion critique, il apparaît: (i) que la métrique de Mazaleyrat procède à des scansions intuitives, qui ne sont pas attribuées suivant un système cohérent; (ii) que la métrique  est amalgamée avec l’analyse du « style » et repose donc souvent sur des jugements de valeur subjectifs; (iii) qu’elle procède comme la rhétorique moderne à partir d’une conception insuffisante et obscure de la notion de « contexte »; si bien que (iv) le mètre n’est pas défini pour lui-même et que (v) les scansions qui s’ensuivent sont très souvent sujettes à discussion et n’ont pas de réel caractère scientifique.

         Dans les lignes qui suivent, je chercherai à établir à quelles conditions l’on peut avancer qu’il y a ou non discordance dans tel vers de telle période, de tel auteur; puis à repenser l’interprétation de la discordance mètre / phrase au sein d’une théorie générale de la communication, et non en reprenant l’idée d’une interprétation ponctuelle qui fait appel exceptionnellement à un soi-disant « contexte ». Enfin, j’essaierai de suggérer comment la discordance mètre / phrase peut participer à la rhétorique d’un poème.

 

2. La méthode d’analyse

 

         Une fois posée la nécessité de distinguer l’analyse métrique et l’analyse du sens, il convient de se doter d’une méthode d’investigation du mètre, et seulement du mètre, qui efface ou, pour être plus juste, qui réduit fortement la part d’interprétation subjective. Sur la question, on consultera Cornulier 1982, puis son prolongement dans Gouvard 1994a, dont je ne résumerai ici que l’essentiel. L’idée, initialement, est de s’abstraire de la phrase pour ne pas suivre (plus ou moins consciemment) les articulations prosodiques et syntaxiques les plus contingentes. D’où une méthode que j’ai appelée « distributionnelle », qui consiste à substituer à la phrase une représentation codifiée, en remplaçant chaque syllabe numéraire par un marquage qui traduit sa nature prosodique et/ou syntaxique. Ce code est, dans sa version initiale, constitué de cinq marquages:

 

2.1. Marquage C: L'alexandrin classique ne présente jamais un déterminant ou un pronom antéposé devant la césure. Nous codifierons Cn toute syllabe métrique n-ième portant la voyelle ou l'une des voyelles d'un des clitiques suivants:

 

         (i) les articles définis le, la, les;

         (ii) les articles indéfinis ou contractés un, une, des, du, au, aux;

         (iii) les déterminants possessifs mon, ma, mes, ton, ta, tes, son, sa, ses, notre, nos, votre, vos, leur(s);

         (iv) les déterminants démonstratifs ce, cet(te), ces;

         (v) les pronoms sujets je, tu, il(s), elle(s), on, ça, ce, nous, vous,

         (vi) les pronoms objets me, te, nous, vous, le, la, les, se, lui, leur;

         (vii) en et y;

         (viii) le morphème négatif préverbal ne.

 

Par exemple, le vers:

         (9)   On lutte, on frappe, on blesse, on saigne, on souffre, on aime          (Hugo)

sera codé:   C1        C3           C5           C7          C9           C11

 

Les formes bisyllabiques dont le /Q/ final n'est pas élidé, à savoir « une », « cette », « notre », « votre », « elle », recevront pour ce /Q/ le double codage C et F (pour « F », voir § 2.4):

 

         (10)    Hymnes brûlants d'une théologie intense                               C et F6

                  A cause de cette faiblesse, fleur du corps,                              C et F6

                  D'être grâce à votre talent de femme exquise-                         C et F6

                  Elle était belle, elle t'aimait, elle est passée,[8]                          C et F6

        

         Seul un emploi proclitique des formes listées sous (i-viii) contraint un encodage Cn. Par exemple, on ne considérera pas comme C6 les pronoms complétés par une proposition relative subséquente, tels (11):

 

         (11)    Et dans nos temples, nous qui croyons, nous allons

                  Mais voyez-le donc, vous dont les chants sont des râles,

 

Ils ne sont pas proclitiques et la modalité vocative, qui supporte facilement une accentuation forte à l'initiale, confère une autonomie certaine au pronom par rapport à sa complémentation, laquelle ne diffère pas ici de: *« Et dans nos temples, nous, les croyants nous allons ». Les emplois sujets dits « toniques » de formes telles que « lui » ne sont pas non plus concernés. Comparons par exemple (12a) et (13a) avec (12b) et (13b), seuls (12a) et (13a) étant signés Hugo:

 

         (12)    a       Horreur ! Satan et lui mettent le même anneau.                       Ø6

                  b       *Horreur ! Belzébuth lui met son anneau au doigt                     C6

 

         (13)    a       Le regardaient, et lui ne les regardait pas.                              Ø6

                  b       *Le regardaient, et il ne les regardait pas.                              C6

 

Nous ne codifierons Cn une position métrique que si la forme « lui » est complément d'objet post-posé au verbe.

 

2.2. Marquage P: Sera codée Pn toute syllabe métrique portant la voyelle d'une des prépositions monosyllabiques suivantes: à, chez, dans, de, dès, en, entre (si le e final est élidé métriquement), hors, par, pour, près, sans, sous, sur, vers; et immédiatement suivie de sa base. Je renvoie à Gouvard 1994a pour l’analyse de quelques cas particuliers, comme les prépositions constitutives de locutions telles que:

 

         (14)    De par Bezout, de par l'X et l'Y grec, magie          (Hugo)

 

où un encodage P6 n'est pas souhaitable; la locution « de par » provient d'une altération de « de part », avec le sens de « de la part de », « au nom de » (de par la loi, de par le roi), et elle est suffisamment lexicalisée pour que les deux monosyllabes fassent corps. Par contre, Hugo n'a jamais écrit un alexandrin comme:

 

         (15)    *De par Condorcet, de par l'X, de par l'Y grec

 

où le premier  élément de la locution « de par » occuperait la sixième position, et cette configuration serait alors traduit par P6[9].

 

2.3. Marquage M: Nous codifierons Mn toute voyelle d’un polysyllabe antérieure à la voyelle accentogène de ce mot, où « mot » désigne toute suite de caractères comprise entre deux blancs typographiques. Des polysyllabes comme « après-midi » ou « aujourd'hui » forment donc un tout, bien qu'ils soient décomposables en morphèmes: <après + midi>, <au + jour + d' + hui>. Le vers d'Albert Mérat:

 

         (16)    Joyeux des beaux lauriers-roses et des olives.                

 

sera codé M5 et M6 (ainsi que M1 et M10, bien entendu), le composé « lauriers-roses » constituant un seul « mot » graphique. La septième position métrique qui porte la voyelle accentuée « -ro- » ne reçoit aucun marquage. Par ailleurs, il n'y a pas lieu de différencier un composé lexicalisé comme « laurier-rose » des créations d'auteur (17a), ou des noms propres (17b), ou encore des sobriquets (17c):

 

         (17)    a       Sera Napoléon-le-petit dans l'histoire                                   (Hugo)

                                 M3M4M5M6M7 M8

                  b       Du grand calife Haroun-al-Raschid si fantasque,             (Siefert)

                                              M5  M6  M7 M8

                  c        Haynau, Cisey, Jourdan-coupe-tête et sa hache              (Hugo)

                                                M5 M6    M7M8

 

Cette définition large de la notion de « mot » n'est ni arbitraire, ni solution de facilité. Tout d'abord, afin d'établir un tri objectif des réalisations, il fallait s'en tenir au témoignage des textes écrits et ne pas s'interroger, ponctuellement, sur la solidarité des morphèmes de tel ou tel composé. Ensuite, ce critère permet un premier sondage et dégage une régularité remarquable du vers classique français puisqu'aucun alexandrin jusque vers 1850 n'est M6 selon la définition pourtant large que nous adoptons, à quelques exceptions près[10].

         Les groupes de morphèmes plus ou moins lexicalisés mais qui ne forment pas graphiquement de « mots » ne sont donc pas concernés, qu'ils présentent une césure enjambée par une locution (18a), un lexème composé par détermination prépositionnelle (18b), ou toute suite qui, en contexte, apparaît intuitivement comme lexicalisée (18c):

 

         (18)    a       Elles s'arrêtent tour à tour, posant leur tête           (Verlaine)

                  b       D'un clairon pour des champs de bataille où je vois (Verlaine)

                          Si j'avais eu quelque arme à feu sous mes dix doigts.        (Verlaine)

                  c        Ils en sont à l'A, B, C, D, du cœur humain;            (Hugo)

 

De tels groupes:

         (i) présentent la différence par rapport au critère M de ne pas former un tout graphique et d'apparaître très tôt, dans le vers « romantique », chez Hugo, Barbier, Gautier et d'autres, sans offrir de mètres de substitution;   

         (ii) relèvent d'une esthétique de l'enjambement, tant à la césure qu'à l'entre-vers, et non de la métrique;

         (iii) font partie d'une liste ouverte de lexicalisations possibles mais dont la solidarité, tant prosodique que syntaxique, n'est ni estimable ni vérifiable de façon rigoureuse, même s'il est possible dans une perspective cognitive de dégager des traits spécifiques à certaines suites par exemple, pour les groupes « N1 à N2 » comme « tour à tour » et « arme à feu »;

         (iv) sont plus soumis aux fluctuations de l'histoire, aux modes, aux idiolectes que ne l’est un lien syntactico-prosodique entre un monosyllabe et sa base, par exemple, même si de tels rapports évoluent également;

         (v) relèvent du jugement personnel du lecteur ou du métricien, puisque la compétence lexicale décide en bonne part de l’encodage.

 

2.4. Marquage F: Sera codée Fn toute syllabe n dont le noyau vocalique est un e post-tonique non-élidé métriquement. Cet alexandrin de Rimbaud:

 

         (19)    Et de braise, et mille meurtres, et les longs cris                               

 

est F6 et F8; par contre, il n'est pas F4 car le « -e » de « braise » est élidé[11].

 

2.5. Marquage zéro: Toute syllabe numéraire qui n’est ni C, ni P, ni M, ni F, reste « non-marquée », cette absence de marquage étant aussi une marque (au même titre qu’une détermination zéro du nom), et traduisant une éventuelle césure ou pause.

        

3. Deux exemples d’application

 

         La méthode exposée ci-dessus permet de s’abstraire de la contingence phrastique et, par conséquent, d’aborder l’analyse métrique en se dégageant beaucoup plus de l’interprétation sémantique que ne le fait Mazaleyrat. Afin d’illustrer la démarche, je reprendrai les alexandrins cités supra sous (1) et (4), et j’essaierai de montrer, avec des arguments uniquement métriques, pourquoi on peut sans doute défendre pour eux une scansion 6-6 malgré le marquage de leur césure.

        

3.1. Commençons par l’alexandrin P6 (ie « portant une préposition sur la sixième syllabe ») « Sinon d’épandre pour baume antique le temps » de Mallarmé, écrit en 1893. Aux débuts des années 1860, lorsque Mallarmé publie ses premiers textes, la plupart des alexandrins C6 ou P6 déjà écrits, et qu’il pouvait avoir lus, présentent par ailleurs un rythme ternaire 4-4-4. En voici quelques-uns à titre d’exemple, empruntés à Baudelaire, Blanchecotte, Hugo, Leconte de Lisle et Villiers de l’Isle-Adam:

 

(20) Exemples d’alexandrins à rythme ternaire des années 1850:

 

Auteur

Date

Vers

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

Baudelaire

1850

Chacun plantant, comme un outil, son bec impur

M

M

C

M

C

M

Hugo

1853

Dans ton prodige, et dans l’horreur démesurée

P

C

M

P

M

M

M

M

Baudelaire

1854

A la très belle, à la très bonne, à la très chère,

P

C

P

C

P

C

Blanchecotte

1855

Non les honneurs, non les succès, non la fortune;

C

M

C

M

C

M

Blanchecotte

1855

Je les revois, je les reprends, je te les donne !

C

C

M

C

C

M

C

C

C

Leconte

1855

La queue en cercle sous leurs ventres palpitants

C

P

F

P

C

F

M

M

Baudelaire

1858

En tout climat, sous ton soleil, la Mort t’admire

P

M

P

C

M

C

M

Baudelaire

1859

D’autres, l’horreur de leurs berceaux, et quelques-uns,

F

M

P

C

M

M

M

Baudelaire

1859

O ma si blanche, ô ma si froide, Marguerite

C

C

F

M

M

Baudelaire

1859

Exaspéré, comme un ivrogne qui voit double

M

M

M

C

M

F

Leconte

1859

Et triomphant dans sa hideuse déraison

M

M

P

C

M

F

M

M

Leconte

1859

Et tout le long de cette énorme goinfrerie

C

P

C

M

F

M

M

Villiers

1859

Elle était là, comme un fantôme de la Vie

C

M

C

M

F

P

C

TOTAL

7

8

6

0

5

10

7

0

7

6

7

0

 

Et le jeune Mallarmé, dans un premier temps, suit cette tendance, en ménageant une scansion ternaire lorsque la césure classique est affaiblie par un monosyllabe:

 

(21) Premiers alexandrins C6 ou P6 de Mallarmé (1861-1863):

 

Date   Vers                                                       1   2   3   4   5   6   7   8   9   1011

1861   Rire le cuivre, et, sous la pluie, un brin de buis...        F   C           P  C       C       P

1862   O la mystique, ô la sanglante, ô l'amoureuse             C  M          C  M          M  M

1862   Ni tes bonbons, ni les carmins, ni les Jeux mièvres, C  M      C  M          C     

1862   S'ils sont vaincus, c'est par un ange très puissant   C       M          P  C       F       M

1863   Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture  C                   P  M      C  M  M

Total                                                               2   3   4   0   1   5   4   0   4   2   4

 

Toutefois, il semble que le ternaire n’ait été, chez certains poètes, qu’une « mode » passagère. Ainsi, Baudelaire lui-même, qui en fut l’initiateur dans les années 1850, avec Leconte de Lisle (sur ce point, voir Gouvard 1994a:190-205), tendra à effacer par la suite cette possibilité d’un rythme complémentaire 4-4-4, préférant n’autoriser qu’une scansion 6-6 discordante:

 

(22) Alexandrins C6 ou P6 de Baudelaire à partir de 1860:

 

Date  Vers                                                     1   2   3   4  5   6   7   8   9   10  11

1860  Volupté noire des sept Péchés capitaux,            M  M         F  C       M      M  M

1861  Disait: "La Terre est un gâteau plein de douceur,  M      C         C  M           P   M

1863  Qu'il s'infiltre comme une extase dans tous ceux   C  M      F      C  M      F   P  

1864  - Lui se tourne vers son fournisseur ordinaire,     C  C      F  P  C  M  M      M  M

Total                                                            5   4   3   2  3   6   5   2   3   4   5

 

Contrairement à ce qui se passe pour les vers de la décennie précédente, les positions 4 et 8 ne sont plus systématiquement vides de tout marquage dans les années 1860. Ce type de distribution, que j’ai examinée à grande échelle sur un corpus de 350.000 alexandrins composés par 70 auteurs, se retrouve chez un nombre significatif de poètes de la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Et l’on s’aperçoit, en examinant les alexandrins de Mallarmé à partir de 1864, que celui-ci abandonne également le procédé de la scansion ternaire complémentaire, puisque les positions 4 et 8 sont tout autant marquées que les autres, plus de 5 à 6 fois sur 10 (voir le tableau 23 page suivante), ce qui montre qu’elles ne jouaient aucun rôle particulier dans les vers de la maturité. On trouvera dans Gouvard 1994a des analyses identiques de Villiers de l’Isle-Adam, Glatigny, Mérat, Cros, Laprade, Dierx, et des premiers textes du jeune Mendès, autant de poètes dont une étude distributionnelle montre qu’ils n’attribuaient pas à leurs alexandrins C6 ou P6 une autre scansion que la traditionnelle césure médiane et que, contrairement à une idée reçue très et trop largement répandue, ils n’ont donc jamais composé les alexandrins ternaires qu’on leur prête en général. Ce qui, notons-le, ne remet pas en cause le caractère novateur de leurs œuvres, puisque présenter comme 6-6 des vers portant un proclitique ou une préposition sixième était déjà une (r)évolution dans les années 1860/1870, mais éclaire sous un jour nouveau les formes que prend cette (r)évolution.

(23) Alexandrins C6 ou P6 de Mallarmé à partir de 1864:

Date     Vers                                                                           1    2    3    4    5    6    7    8    9    1011

1864     Une négresse, par le démon secouée,                            C    CFM          F    P   C    M         M    M

1864     Monte, comme dans un jardin mélancolique,                          F         F    P    C   M         M   M    M

1864     Pâle et rose comme un coquillage marin.                                          F         C   M    M         F    M

1865     Lève l'ancre vers une exotique nature !                                 F         F    P    C   M    M         F    M

1866     Joncs tremblants avec des étincelles, contez                        M         M         C   M    M         F    M

1866     Dans les cygnes et les frissons, ô pierreries !                 P    C         F         C   M               M    M

1866     Je les saisis, sans les désenlacer, et vole                       C    C   M         P    C   M    M   M            

1866     Des perfides et par d'idolâtres peintures                          C    M         F         P   M    M         F    M

1866     Aux ivresses de sa sève ? Serais-je pur ?                       C    M         F    P    C         F    M          F

1866     Sans un murmure et sans dire que s'envola                     P    C   M               P         F         M    M

1866     Par ma lèvre: quand sur l'or glauque des lointaines           P    C         F         P               F    C    M

1866     O feuillage, si tu protèges ces mortelles,                               M         F         C   M         F    C    M

1866     Loin du lit vide qu'un cierge soufflé cachait,                          C               F    C         F    M          M

1868     Métaux qui donnez à ma jeune chevelure                         M               M         P   C         F    M    M

1868     Mais, horreur ! des soirs, dans ta sévère fontaine,                 M         C         P   C    M         F    M

1868     Sur des consoles, en le noir Salon: nul ptyx,                    P    C   M         F    P   C         M           

1868     Descendre à travers ma rêverie en silence,                     M         P    M         C   M    M         P    M

1868     Je me crois seule en ma monotone patrie,                       C    C               P    C   M    M         F    M

1868     Le blond torrent de mes cheveux immaculés,                  C         M         P    C   M         M   M    M

1868     Du soir aboli par le vespéral Phoenix                              C         M   M         P   C    M   M          M

1868     Néfaste incite pour son beau cadre une rixe                    M         M         F    P   C               C    CF

1868     Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,                F    C         F    P   C         C          M

1875     Tacites avec des étincelles, contez                                M         F    M         C   M    M         F    M

1875     Dans les clartés et les frissons, ô pierreries !                  P    C   M               C   M               M    M

1875     Et de seins vagues sous mes regards clos s'enflant,              P               F    P   C    M               M

1876     Des déesses; et par d'idolâtres peintures,                       C    M         F         P   M    M         F    M

1876     Par le talent; quand, sur l'or glauque de lointaines             P    C   M               P               F    C    M

1885     Il s'immobilise au songe froid de mépris                          C    M   M   M         C         F         P    M

1885     Avec grâce, quand sur des coussins tu la poses              M               F         P   C    M         C    C

1886     Comme une cime dans ses ténèbres hostile,                         C   CF       F    P   C    M         F    M

1886     Aussi peut-être hors la fusion entre eux                          M         M         F    P   C    M   M          

1886     Affres que jusqu'à leur lividité hérisse                                   F         M         C   M    M   M          M

1886     Immobilisés par un choc malencontreux                          M    M   M   M         P   C         M   M    M

1886     A dire excepté par une bouche défunte                           P          M   M         P   C    CF       F    M

1886     Tandis qu'autour de son sachet de vieille faille                 M         M         P    C   M         P          F

1886     Evanoui comme un séculaire plumage                            M    M   M               C   M    M         F    M

1886     Comme emblème sur une authentique nourrice,                     M         F    P    C   M    M         F    M

1887     La plupart râla dans les défilés nocturnes,                       C    M         M         P   C    M   M          M

1887     Une nudité de héros tendre diffame                                C    CF M    M         P   M               F    M

1887     Oui, sans ces crises de rosée ! et gentiment,                        P    C         F    P   M               M    M

1887     Quand en face tous leur ont craché les dédains,                    P         F         C         M         C    M

1887     Une ruine, par mille écumes bénie                                  C    CF M         F    P         M         F    M

1887     Leur défaite, c'est par un ange très puissant                    C    M         F         P   C         F          M

1887     Les poëtes bons pour l'aumône ou la vengeance,             C    M         F         P   M               C    M

1887     Mille sépulcres pour y vierge disparaître.                               F    M         F    P   C         F    M    M

1887     Avec clarté quand sur les coussins tu la poses                M         M               P   C    M         C    C

1887     Pâle rose comme un coquillage marin.                                  F         F         C   M    M         F    M

1892     Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,                     P    C   M         F    C   M               F     

1893     Sinon d'épandre pour baume antique le temps                  M         M         F    P         M         F    C

1893     A des heures et sans que tel souffle l'émeuve                 P    C         F         P                     F    M

Années 90 Je fais ce don, si votre amitié l'accueillait                   C         C               C   M    M         M    M

Total                                                                                      35   37  27  28 21         41   31 19    40   47

%                                                                                          69   73  53  55  41        80   61  37  78   92

         Revenons à notre « Sinon d’épandre pour baume antique le temps ». Le lecteur aura compris que, pour nous, il ne saurait être que 6-6, comme le proposait Mazaleyrat, puisque cette analyse est en parfait accord avec la logique structurale propre à son œuvre, et à celle d’autres auteurs contemporains. Mais ce n’est nullement l’hypothèse sémantique d’une « construction insolite » qui « dégage(rait) une métaphore » qui induit cette description. C’est une approche uniquement métrique, fondée sur des récurrences distributionnelles linguistiques et non intuitives, qui étaie notre description.

 

3.2. Passons à notre deuxième exemple, le curieux « Ah ! Pas de ces fami//liarités, je vous prie… » de Laforgue, écrit aux débuts des années 1880. Nous sommes cette fois-ci dans une logique toute différente. À l’inverse de Mallarmé, Laforgue fait partie de ces poètes qui, comme le Mendès de la maturité ou encore le Verlaine d’à partir de Sagesse, ont ménagé des mètres de substitution au 6-6, lorsque cette scansion était affaiblie par un marquage C, P, M ou F de la sixième syllabe. Dans une étude précédente (Gouvard 1992), à laquelle on voudra bien m’excuser de renvoyer encore une fois, j’ai montré que l’alexandrin de Laforgue se situait aux antipodes de celui de Mallarmé, et qu’il était possible de rendre compte de la presque totalité de ses vers C, P, M ou F6 non 4-4-4 comme des trimètres résultant de la combinaison aléatoire entre trois segments de, respectivement, 3, 4 et 5 syllabes numéraires, soit les mètres 3-4-5, 3-5-4, 4-3-5, 4-5-3, 5-4-3 et 5-3-4:

 

(24) Métrique de l’alexandrin chez Laforgue: exemples de dodécasyllabes trimétriques

 

         a       345    Vitraux mûrs, / déshérités, / flagellés d'aurores,

                          D'azur plei/ne de cocons / à foetus d'Etoiles.

                          Illico, / le fondement / de la connaissance,

                          A la grâ/ce des divi/nes sélections.

 

         b       354    Chut, ulti/me vibration / de la Débâcle,

                          Une flè/che de cathédra/le pointe encor

                          Puis retour/nent à ces vendan/ges sexciproques.

                          Sans chercher / à me consoler / vers les étoiles,

 

         c        435    Et que mes yeux / sont ces va/ses d'Election

                          Je vivotais, / altéré / de Nihil de toutes

                          O Galathée / aux pommiers / de l'Eden-Natal!

                          Ou m'agacez / au tournant / d'une vérité;

 

         d       453    Irrévoca/bles, ces sols d'impôts / abrutis!

                          Brouillez les car/tes, les dictionnai/res, les sexes.

                          (Nos découver/tes scientifi/ques étant

                          D'autres titu/bent sous les butins / génitoires,

 

         e       534    - Passant oublié / des yeux gais, / j'aime là-bas...

                          Rosaces en sang / d'une aveu/gle cathédrale!

                          Tu vas sans pouvoir / les percer, / blême de rage

                          Ne force jamais / tes pouvoirs / de Créature,

        

         f        543    Croupir, des étés, / sous les vitraux, / en langueur;

                          Usine de sève / aux lymphati/ques parfums.

                          Recroquevillant / leur agonie / aux ficelles!

                          La somme des an/gles d'un trian/gle, chère âme,

 

Si l’on accepte cette analyse, seulement 2% des alexandrins de Laforgue n’admettent ni une scansion 6-6, ni aucune scansion ternaire ou « trimétrique ». À ce titre, mais nullement en alléguant une « intonation ironique contrefaite », comme l’avance Mazaleyrat, on peut donc dire que « Ah ! Pas de ces fami//liarités, je vous prie… » fait partie de ce très maigre reliquat d’alexandrins de Laforgue qui, dans la logique du système métrique propre à cet auteur, n’admettent aucune scansion de substitution et sont donc plus probablement des 6-6, « faute de mieux » - ce qui ne sous-entend pas une « faute de goût ».

         D’autres arguments métriques viennent renforcer cette analyse. Dans le poème dont est extrait notre vers (4), « Les Linges, le cygne », nous rencontrons également l’un des rares autres alexandrins discordants du poète, « De nos touchantes personnalités, aux langes », qui n’admet lui non plus aucune scansion de substitution et cet appariement relève sans doute d’une intention esthétique de l’auteur, quelque chose comme la volonté d’appuyer plus particulièrement dans ce texte la « modernité » de son écriture. De plus, (4) apparaît au sein d’un réseau d’assonances en [i], le phonème revenant régulièrement en fin d’hémistiche et en fin de vers:

 

         (25)    C’est la guimpe qui dit, même aux trois quarts meurtrie:

                  « Ah ! Pas de ces familiarités, je vous prie… »

 

Seule une lecture privilégiant le 6-6 permet de faire ressortir cette assonance, dont on voit bien comment elle valorise l’indignation, le ton de voix aiguë et prépare ce que Mazaleyrat appelle « l’ironie d’une intonation contrefaite ». Mais - encore une fois - ce n’est pas cette analyse sémantique, que je ne fais qu’évoquer ici, qui induit la description en termes de 6-6 et le repérage de l’assonance à la fin de chaque hémistiche; les effets de sens ne sont probables que parce que ce vers échappe à la logique métrique de la composition « trimétrique » laforguienne, et je ne les suggère ici qu’a posteriori. Loin d’être « toujours un fait de style », comme l’avançait Mazaleyrat, l’analyse de la césure s’avère être un « fait » de métrique, un point c’est tout.

 

4. Les césures ont-elles un sens ?

 

         Si une analyse réellement métrique de la césure est non seulement possible mais nécessaire, il n’en demeure pas moins que l’intuition mazaleyrienne selon laquelle des vers tels que ceux cités sous (1-4) participent à la construction du sens n’est pas invalidée, mais il faut essayer d’en rendre compte de manière plus technique qu’en faisant appel à la « sensibilité » du lecteur, et en prenant en considération les acquis des § 2 et 3.

 

4.1. Au § 1, j’ai reproché à Mazaleyrat une analyse en terme d’écart qui fait date, et dont on ne saurait plus se satisfaire aujourd’hui, compte-tenu des avancées récentes dans la domaine de la pragmatique. Je commencerai par rappeler l’apport de Sperber et Wilson (1986/1989) à la théorie de l'interprétation. Selon eux, tout énoncé est élaboré par rapport à un contexte donné et n’est pertinent que par rapport à ce contexte, si bien que dans une situation de communication, le locuteur et le destinataire sont tous deux implicitement convaincus que l'échange verbal qu'ils ont n'est pas seulement linguistique mais aussi « contextuel ». Si tout locuteur communique une pensée en exploitant le code et, en même temps, le contexte qu'il sait ou suppose être partagé par son interlocuteur, le locuteur ne traduit pas, en général, une pensée P par un énoncé littéral E1, mais produit un énoncé E2, plus économique sur le plan linguistique, qui laisse au destinataire l'initiative de retrouver un nombre plus ou moins important d'implicatures, accessibles par inférences, et qui devront correspondre à la solution la plus plausible compte-tenu du contexte.

         Voici une illustration de cette approche théorique, inspirée d’un exemple de Sperber et Wilson. Pierre et Marie cherchent à louer un appartement et en visitent un dont les murs du salon sont bleus. Pierre dit alors à Marie:

 

         (26)    Les murs sont bleus

 

énoncé dont le sens littéral est transparent, mais qui véhiculera des significations pragmatiques très différentes selon le contexte. Si Marie déteste le bleu, Pierre lui signifie qu’il sait déjà ce qu’elle pense de cet appartement, mais aussi qu’il faudra changer la tapisserie, qu’il le fera lui-même s’il est bricoleur, ou qu’il n’est pas question de prendre cet appartement car ils ne veulent faire aucun frais pour s’installer, ou encore qu’il est inutile que, pour la septième fois, elle lui précise que cet appartement ne lui convient pas plus que les précédents à cause de la tapisserie, etc. Si Marie aime le bleu, Pierre lui signifie toujours qu’il sait déjà ce qu’elle pense de cet appartement, mais, selon le ton, il peut regretter l’opinion de Marie, car lui n’aime pas le bleu, ou au contraire s’enthousiasmer avec elle de ce qu’ils ont enfin trouvé un appartement avec un salon bleu, etc. En aucun cas, pour interpréter (26), Marie n’estimera « pertinent » que (26) soit un simple constat objectif du fait que les murs sont bleus. En effet, Pierre n’irait pas formuler une pensée qu’il est inutile de communiquer à Marie puisqu’il sait qu’elle voit que les murs sont bleus, et que Marie sait qu’il sait qu’elle sait qu’il n’irait pas lui communiquer une pensée qu’elle a déjà et qui n’aurait donc aucune pertinence puisqu’elle ne présenterait aucun apport d’information[12].

         Transposons ce cadre théorique à notre sujet, et voyons dans quelle mesure « Ah ! Pas de ces familiarités, je vous prie… », par exemple, peut être interprété. Soit la situation suivante: Pierre reconduit chez elle Simone, sa collègue de bureau, et, au moment de la faire monter dans sa voiture, il s’écrie: « Et en voiture Simone ! ». Simone réplique par un « Ah ! Pas de ces familiarités, je vous prie… » sans appel, avec un accent sur le premier [i] de « familiarités ». Pierre est bien placé pour construire le contexte nécessaire qui l’amènera à comprendre que Simone le trouve vulgaire, qu’elle n’acceptera aucune de ses avances, qu’elle n’est pas « de ce genre-là », etc.

         Autre situation: Pierre trouve Simone assez mijaurée, mais un jour où il y a grève du métro, il se propose de la reconduire en voiture chez elle. Au moment de la faire monter dans sa voiture, il s’écrie: « Et en voiture Simone ! ». Celle-ci, choquée, s’apprête à répliquer, mais Pierre la prend de vitesse et ajoute, en imitant le timbre de sa voix, « Ah ! Pas de ces familiarités, je vous prie… ». Cette fois-ci, Pierre se fait l’écho d’un énoncé qu’il prête à Simone, mais auquel il n’adhère pas: c’est un cas traditionnel d’ironie, sur l’interprétation duquel le contexte ne laisse pas de doute[13].

         Passons maintenant à l’emploi que fait Laforgue du même énoncé:

 

         (27)    Vos linges pollués, Noëls de Bethléem !

                  De la lessive des linceuls des requiems

                  De nos touchantes personnalités, aux langes

                  Des berceaux, vite à bas, sans doubles de rechange,

                  Qui nous suivent, transfigurés (fatals vauriens

                  Que nous sommes ) ainsi que des Langes gardiens.

                  C’est la guimpe qui dit même aux trois quarts meurtrie:

                  « Ah ! Pas de ces familiarités, je vous prie… »

 

Comme dans l’exemple précédent, nous sommes dans une situation où le locuteur met en scène un énonciateur - ici, la « guimpe » et, peut-être, à travers elle, via un procédé métonymique, la religieuse officiant à l’hôpital -, mais sans s’identifier à lui puisque le lecteur ne peut imaginer que le locuteur, qui porte un regard à la fois angoissé et sans concession sur les « Hôpitaux consacrés aux cruors et aux fanges », puisse réduire le spectacle de la souffrance humaine à des « familiarités ». Il y donc bien ironie, en ceci que le locuteur ne partage pas la pensée exprimée par l’énoncé dont il se fait l’écho et qu’il cherche à souligner l’absurde d’une attitude qui consiste à réduire à des familiarités les souffrances humaines évoquées dans les vers précédents. Il est donc probable que le [i] sixième porte un accent traduisant « l’ironie d’une intonation contrefaite », mais cette analyse s’inscrit dans le cadre général de la théorie de la communication de Sperber et Wilson, et reste indépendante, dans ses fondements, de l’analyse métrique proposée au § 3.

        

4.2. Je donnerai un deuxième et dernier exemple. Dans Remémoration d’amis belges de Mallarmé, nous avons vu que « Sinon d’épandre pour baume antique le temps » était un 6-6 « moderne », en ceci que Mallarmé avait conservé une scansion classique pour l’ensemble de ses alexandrins avec un proclitique ou une préposition sixième. Dans l’approche qui est la nôtre, cette analyse demeure inchangée quelles que soient les manipulations que l’on fait subir à cette occurrence, afin d’en modifier l’interprétation pragmatique. Dans:

 

         (28)    a       Sinon d’épandre pour // baume antique le temps

                  b       Sinon d’épandre pour // baume antique la vie

                  c        Sinon d’épandre pour // baume antique la mort

 

nous avons sans doute à chaque fois un effet de sens assez proche, avec une mise en valeur de la construction « épandre pour », dont je ne chercherai pas ici à trancher si elle porte sur l’action de répandre ou d’étaler, et de la métaphore subséquente. Dans:

 

         (29)    a       Sinon d’épandre pour // baume tous ces parfums

                  b       Sinon d’épandre pour // baume cette pommade

                  c        Sinon d’épandre pour // baume ce liniment

 

la métaphore n’apparaît plus, et seul la construction « épandre pour baume » fait l’originalité de l’alexandrin. Enfin, dans:

 

         (30)    a       Sinon d’épandre pour // parfumer notre chambre

                  b       Sinon d’épandre pour // calmer mes rhumatismes

                  c        Sinon d’épandre pour // le seul plaisir d’épandre

                  d       Sinon d’épandre pour // au moins quatre cent balles

 

le sémantisme est de la plus grande banalité - d’aucuns parleraient de « prosaïsme » -, et il n’y a plus d’effet de sens autre que la transmission d’une signification assez attendue, dont les inférences varieront selon les contextes. A travers cette série de manipulations du vers de Mallarmé, il apparaît que l’analyse métrique en 6-6 se maintient quelque soit l’interprétation liée au vers considéré. Que Mallarmé ait ou non exploitée sémantiquement la discordance, le mètre 6-6 et la discordance mètre / phrase existent car ils relèvent d’une approche indépendante de la sémantique.

 

5. En guise de conclusion…

 

         Revenons, pour conclure, à notre problématique initiale: peut-on dire que la discordance mètre / phrase fonctionne comme une « figure » de rhétorique, c'est-à-dire représente une construction formelle spécifique qui concourt à l’élaboration du sens en engageant une procédure qu’elle seule peut engager ? Les analyses présentées aux § 4.1 et 4.2 incitent à répondre par l’affirmative: dans un vers tel que « Ah! Pas de ces familiarités, je vous prie… », seule la discordance mètre/phrase permet de communiquer au lecteur l’intonation avec laquelle l’énoncé a été formulé et cette discordance est, bien entendu, spécifique au texte versifié et aux contraintes formelles qui le régissent. On peut donc avancer l’idée qu’il existe une « figure » propre au texte poétique versifié, à condition, comme je l’ai souligné à plusieurs reprises au fil de mon argumentation, de distinguer la description métrique et la description « rhétorique ». Contrairement à ce que propose Mazaleyrat, la discordance mètre/phrase n’est pas le signe d’un effet de sens spécifique et l’identifier, ce n’est pas prédire qu’elle mettra en valeur telle ou telle tournure, tel type d’accent, etc. C’est seulement s’autoriser à faire intervenir éventuellement cette discordance lorsque, pour interpréter le texte, il conviendra de construire le contexte qui s’avérera pertinent, au sens de Sperber et Wilson, c'est-à-dire le contexte qui permettra de dégager le plus d’effets contextuels possibles grâce à un effort de calcul réduit. Par exemple, dans l’alexandrin de Mallarmé, « Sinon d’épandre pour baume antique le temps », personne n’irait supposer que la discordance met en valeur le [b] de « baume » et l’oppose virtuellement au [p] de « paume », la paume avec laquelle on étend la baume, etc., car cette interprétation, certes plus riche d’effets contextuels que celle avancée par Mazaleyrat et moi-même, demanderait un effort de calcul des implicatures tout à fait démesuré par rapport au résultat. Mais, si elle peut concourir à la construction d’une interprétation pertinente, la césure pourra aussi n’être que la manifestation formelle d’une esthétique post-classique, traduire le choix délibéré et délibérément insignifiant d’une métrique où la concordance entre le vers et la phrase ne constituent plus une « règle ». C’est ainsi souvent le cas chez le même Mallarmé, où des alexandrins tels que:

 

         ()       a       Du soir aboli par // le vespéral Phœnix

                  b       Tacites avec des // étincelles, contez

                  c        A dire excepté par // une bouche défunte

                  d       Pâle rose comme un // coquillage marin

 

présentent une discordance alors que les constructions syntaxiques sont régulières et qu’il est difficile d’imaginer qu’une mise en relief (ou tout autre effet de sens) soit amenée spécifiquement par la discordance, et qu’elle induise un apport pragmatique pertinent.

         On aura compris que, à travers ces techniques que j’ai tentées d’exposer dans les pages qui précèdent, tant pour défendre et illustrer la nécessité d’une description métrique autonome et d’une analyse pragmatico-sémantique s’intégrant dans le cadre d’une théorie générale de la communication, ce que je recherche avant toute chose, c’est à retrouver le sentiment même que pouvaient avoir les poètes des années 1860 à 1890, en essayant de prendre en considération le fait que, pour eux, le vers libre et même le mètre ternaire et a fortiori trimétrique étaient des formes nouvelles qu’il leur fallait inventer, conquérir et imposer, voire plus modestement esquisser pour que les générations suivantes reculent plus encore les limites de l’audace et de l’innovation. J’espère aussi avoir fait comprendre, faute d’amener chacun à partager les vues développées ici - ce qui, de toute façon, n’est certainement pas souhaitable -, qu’après l’approche très contemporaine qu’ont adoptée Mazaleyrat et de nombreux universitaires des années d’après guerre, approche marquée par une esthétique surréaliste et post-surréaliste, où la forme et le fond se fondent et se confondent, il est temps de se tourner vers de nouvelles méthodes heuristiques, en procédant non pas de manière intuitive et approximative, mais avec un minimum de rigueur, d’objectivité et de précision. C’est à ce prix que l’on pourra prétendre restituer la métrique et la rhétorique d’un Baudelaire ou d’un Verlaine, d’un Laforgue ou d’un Mallarmé.

 

Jean-Michel GOUVARD

Université de Nantes - URA 1720

 

 

Sources premières

 

Laforgue, J., 1979: L’Imitation de Notre-Dame la Lune, Des fleurs de bonne volonté, édition de Pascal Pia, Gallimard.

Mallarmé, S., 1983: Œuvres complètes I, Poésies, édition de Carl Paul Barbier et Charles Gordon Millan, Flammarion.

Verlaine, P., 1989: Œuvres poétiques complètes, édition de Yves-Gérard Le Dantec et Jacques Borel, Gallimard.

 

Références

 

Blakemore, D., 1993: « The relevance of reformulations », Language and Literature, volume 2, n°2, 101-120.

Blakemore, D., 1994: « Echo questions: a pragmatic account », Lingua, volume 94, 197-211.

Cornulier, B. de, 1982: Théorie du vers, Le Seuil.

Franken, N., 1995: « L’ironie: essai de description dans la théorie de la pertinence », communication présentée au Colloque des Jeunes Linguistes, Université du Littoral.

Gouvard, J.-M., 1992: « Les mètres de Jules Laforgue. Pour une analyse distributionnelle du vers de 12 syllabes », Cahiers du Centres d’Études Métriques, n°1, Université de Nantes, 41-49 (disponible à l’adresse suivante: CEM, Département de Lettres Modernes, Chemin de la Censive du Tertre, BP 1025, 44036, Nantes, Cedex 01).

Gouvard, J.-M., 1993: « Frontières de mot et frontières de morphème dans l’alexandrin: du vers classique au 12-syllabe de Verlaine », Langue Française, n°99, 45-62.

Gouvard, J.-M., 1994a: Recherches sur la métrique interne du vers composé dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, doctorat nouveau régime, Université de Nantes.

Gouvard, J.-M., 1994b: « Sur le statut phonologique de e: la notion de e féminin dans l’alexandrin de Verlaine » , Revue Verlaine, n°2, 87-107.

Gouvard, J.-M., 1995: « Les Énoncés métaphoriques », Critique, n°574, 180-202.

Gouvard, J.-M., 1996: « Les Formes proverbiales », Langue Française, n°110, mai.

Kleiber, G., 1994: « Contexte, interprétation et mémoire: approche standard vs approche cognitive », Langue Française, n°103, septembre, 9-22.

Martin, R., 1992: « Irony and universe of belief », Lingua, volume 87, n°1/2, 77-90.

Mazaleyrat, J., 1990[1974]: Éléments de métrique française, Armand Colin.

Morier, H., 1967: « Le moment de l’ictus », dans Le Vers français au 20e siècle, édité par Monique Parent, Klincksieck, 85-122.

Sperber, D., et D. Wilson, 1986: Relevance. Communication and Cognition, Basil Blackwell, Oxford. (Trad. fran.: La Pertinence. Communication et Cognition, 1989, Éditions de Minuit.)

Wilson, D. et D. Sperber 1992: « On verbal irony », Lingua, volume 87, n°1/2, 53-76.