Jean-Pierre
Bertrand
La
scène des Complaintes
La
scène parle
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U |
ne
scène est un espace de parole : non seulement un lieu
d’où la parole émerge, mais aussi un espace qui
donne sens à une voix en dotant celle-ci d’une origine et
d’une destination, un espace de configuration de ce qui peut
être dit ou non et qui contient ses propres règles de
pertinence. Les sociologues de l’interaction verbale (Goffman,
Serber-Wilson) le savent : rien ne se dit qui ne soit aussi
dicté par le lieu d’où l’on parle; la
scène de parole entre en écho de ce qui se transmet
verbalement, elle théâtralise les échanges, les
répliques et les réponses. Comme si la voix, avant de
frapper l’oreille de l’autre et pour inférer sa
charge tonale, s’habillait aussi du lieu de son
avénement.
Mes recherches sur les Complaintes [1]ont eu pour principal objectif de
démonter les mécanismes de la parole au sein d’un
recueil qui semble historiquement avoir trouvé sa raison
d’être dans une interrogation sur les pouvoirs et les
possibilités d’une parole poétique en une fin de
siècle saturée de discours et de déjà
dit. Le premier recueil publié de Laforgue, pour sortir de
l’impasse du silence, fait fond en effet d’une mise
à plat des conditions virtuelles d’une poésie de
la parole. Chaque complainte reprend en variations spécifiques
le motif tantôt explicite tantôt implicite d’un
verbe impossible ou vain dans sa prétention de dire quoi que
ce soi et qui n’a de pertinence que dans l’instant.
Verba volant, dit le dicton : les mots de Laforgue
s’envolent d’autant plus volontiers qu’ils prennent
sens en fonction d’une occasion de parole toujours
éphémère, labile et vagabonde. Qui plus est, ce
qui se dit se voit à chaque fois doublé d’une
conscience disante — conscience mélancolique sans
être malheureuse— qui frappe de nullité ou
d’ironie tout propos : « Tout train-train, rien qui
dure », comme le dit le
« malhûreux » de l’ « Autre
C. de l’orgue de Barbarie ».
C’est dire qu’il ne suffit pas, pour comprendre la
dynamique de la parole des Complaintes, de dévoiler les
différentes postures du sujet parlant et les situations
d’intersubjectivité, mais qu’il convient de saisir
le moment de parole que donne à lire un poème dans sa
configuration scénique. L’espace des Complaintes
parle, c’est ce que je voudrais montrer rapidement ici. La
vieille question de Quintillien que réactive le pragmaticien
de la littérature (Qui parle à qui, où, quand,
comment? etc.) et qui m’a permis de montrer que chez Laforgue la
dispersion du sujet lyrique transposait au plan de la fiction la
position objective du poète dans le champ littéraire de
l’après-1870, doit être reprise non plus
prioritairement du point de vue intersubejctif, mais sous
l’angle de l’espace dela parole : d’où
parle-t-on?
Question cruciale dont on va voir , à travers quelques
cas de figure, qu’elle touche à la fois au double
thème de ce colloque, le spectacle et l’oralité.
L’hypothèse étant, répétons-le, que
l’oralité est tout à la fois inscrite dans la voix
et dans la scène, celle-ci ne devant pas être
considérée comme un simple canal, mais bien comme un
prolongement structurant et signifiant de la voix. L’espace
d’où je parle me met en scène et me parle.
Un
recueil music-hall
Si le sujet pluriel des Complaintes fait sens dans
toute sa diversité et donne au recueil une unité
disparate, c’est qu’il reçoit du lieu
d’où il parle (et dont il lui arrive de parler) un effet
de congruence qui lui permet de se construire une identité
repérable de texte en texte. Le recueil — et il convient
de souligner ici l’effet-recueil dans sa composition —
offre d’assister à 50 tableaux successifs, aux
décors interchangeables, grâce auxquels le sujet
expérimente l’acte de parole. Seul, en duo, se parlant
à lui-même ou s’adressant à des
interlocuteurs absents, il accroche sa parole-événement
à de la durée et à une scène.
Le recueil met ainsi en scène une petite revue mobile
aux personnages variés (de Faust fils à Pierrot en
passant par le Fœtus de poète ou le Chevalier-Errant),
mais à travers lesquels une histoire se trame. Cette histoire
c’est celle d’un Je en deuil d’un
« Moi-le-Magnifique » et qui cherche sa voix et
sa voie dans un monde désenchanté, jusqu’à
céder le relais à un « fou » tout
aussi funambulesque que lui. Un Je malade, convalescent, un Je
amoureux et dépité, un Je exilescent, etc. etc. Un
veritable personnage prend corps au rythme des changements de
décor.
La revue, on le sait, est un genre dramatique à la fois
populaire et comique, « qui passe en revue
l’actualité, met en scène des
personnalités », nous disent les dictionnaires.
C’est ce que fait Laforgue dans Les Complaintes,
même si l’actualité s’y fait rare ou allusive,
en tout cas n’est jamais l’objet de satire dans ce
qu’elle aurait d’immédiat[2] — la « Grande C. de la
Ville de Paris », la plus
« prosaïque » de tout le recueil, et pour
cause — n’a rien d’un texte-charge, mais est au
contraire un poème qui tire profit des énoncés
urbains (affiches, cris publics) pour canaliser une parole
privée.
Le spectacle qui est donné à voir dans Les
Complaintes est en fait du music-hall. Rien n’y manque :
larmes, rires, saynètes, mélodrame, bons mots, parodie
et pastiche. De la poésie au second degré, qui prend un
malin plaisir à tordre le cou du vieux fonds romantique, mais
qui à travers son métissage même découvre
la voix de l’authenticité. Toute
l’originalité de Laforgue est là : dans une fin de
siècle qui se complaît dans l’illusion d’une
littérature et d’une poésie en fin de
régime et en proie au silence (la doxa marginale du
poète maudit), Laforgue apporte une bouffée d’air
en intégrant au verbe poétique ce qui se dit un peu
partout dans les discours sociaux (médecine,
littérature, économie, commerce, liturgie…) et
fait collection d’incongruités
linguistico-esthétiques.
Typologie
Pour donner la mesure du petit théâtre de la
parole que sont Les Complaintes, il n’est pas inutile de
reconstituer ses décors successifs, tels qu’ils se
construisent de bric et de broc au fil du recueil. Partons de ce
tableau, qui indique soit par la citation directe, soit par le
commentaire, l’ancrage de ces lieux de parole :
A P. Bourget
« blancs parcs ésotériques »
Préludes autobiographiques
« Je m’en vais flottant aux orgues sous-marins
C. propitiatoire…
[indéterminé]
C.-Placet de Faust fils
[indéterminé]
C. à Notre-Dame…
Paris, le soir, sous la lune
C. des Voix…
« Sous le figuier bouddhique »
C. de cette bonne Lune
Bistrot : « Sou’giron du patron »
(avec didascalies)
C. des Pianos…
En rue, « Quartiers aisés »
C. de la Bonne défunte
En rue, « avenue »
C. de l’Orgue de Barabarie
En rue, « Gaz, haillons d’affiches »
C. d’un certain Dimanche
Chambre à Paris
(« Val-de-Grâce »)
C. du foetus de poète
Du ventre materne au « pays du vin viril, faire
naufrage »
C. des Pubertés difficiles
Paris, Chambre
C. de la fin des journées
En rue, « passants, hâtifs
passants »
C. de la Vigie aux minuits polaires
« Pas loin de Saint-Malo/ Un bourg fumeux»
C. de la Lune en province
En ville de province
C. des printemps
Parc public
C. de l’automne monotone
Paris, chambre
C. de l’Ange incurable
Parc ou cimetière, avec étang
C. des Nostalgies préhistoriques
« La nuit bruine sur les villes »,
faubourg, banlieue
Autre C. de l’Orgue de Barbarie
Villes, rues
C. du Chevalier Errant
Ville (de province?), devant un restaurant
C. des Formalités…
Chambre nuptiale, près de la fenêtre
C. des Blackboulés
Jardin public avec orchestre
C. des Consolations
« Draguons donc Paris » (entre le Louvre
et Notre-Dame)
C. des bons Ménages
[indéterminé]
C. de Lord Pierrot
En ville (de province?), après la fête foraine
Autre C. de Lord Pierrot
[indéterminé]
C. sur certains Ennuis
« dans un terrain vague »
C. des noces de Pierrot
[indéterminé, mais allusivement chambre
nuptiale]
C. du Vent qui s’ennuie…
Chambre
C. du pauvre corps humain
[indéterminé]
C. du Roi de Thulé
Thulé [lieu mythique]
C. des Comices agricoles
Campagne, fête
C. des Cloches
« Dimanche, à Liège »
situé erronément dans le Brabant
C. des grands Pins…
« dans une villa abandonnée »
C. sur certains temps déplacés
Paris, banlieue
C. des condoléances au Soleil
[indéterminé, paysage]
C. de l’oubli des Morts
« à votre porte »
C. du pauvre jeune homme
« Quand ce jeune homm’ rentra chez
lui »
C. de l’époux outragé
Intérieur (ménage)
C.-variations sur le mot
« falot-falotte »
[indéterminé, juxtapositions de
paysages]
C. du Temps et de sa commère l’Espace
[indéterminé, dans les astres]
Grande C. de la Ville de Paris
Paris, au cœur de la ville (quartier populaire et
marchand)
C. des Mounis du Mont-Martre
[indéterminé, en dépit du titre]
C.-Litanies de mon Sacré-Cœur
[indéterminé]
C. des Débats mélancoliques…
En province, à la campagne
C. d’une Convalescence en mai
Au lit
C. du Sage de Paris
[indéterminé, en dépit du titre]
C. des Complaintes
En ville, dans la rue.
C.-Epitaphe
[Sur une scène de spectacle : « Un
fou/S’avance/Et danse. »]
On le voit : les lieux de parole, dans leur diversité,
se recoupent et se regroupent. Tentons cette typologie statistique,
en précisant au préalable qu’il convient de
distinguer les scènes de parole des lieux dont on parle et qui
deviennent objet de parole. La question ici est de savoir non pas
où ça se passe mais d’où
ça se dit :
1.
Sur les 52 textes (dont 50 complaintes à strictement parler),
17 ont pour scène de parole un espace ouvert, public, urbain,
que ce soit Paris ou la province, la banlieue ou le centre commercial
et populaire. A l’intérieur de ces espaces, des
oppositions se créent entre zones franchement urbaines (la
rue, la place comme la « Grande C. de la Ville de
Paris »), lieux de paroles multiples et de cris marchands
et des zones de repos, de silence et de recueillement (parc, jardin
public, terrain vague), propices à la rêverie
archaïque (« C. des Nostalgies
préhistoriques ») ou amoureuse (i.e. « C.
des Blackboulés »). Ces poèmes sont par
ailleurs ceux qui mettent en scène de la façon la plus
immédiate le sujet de parole : il y figure comme
acteur-témoin d’un monde qui le place en porte à
faux, à la fois dans une posture de fascination et de retrait.
2.
Sur les 52 textes, 11 n’ont pas de lieu déterminé.
Il s’agit soit de complaintes
« réflexives » (i.e. philosophiques comme
la « C. du Temps et de sa commère
l’Espace »), soit de complaintes-
« paysages ». Abstraits, ces textes renouent avec
la veine cosmique du premier Laforgue, et la voix post-romantique du
Sanglot de la Terre semble refaire surface comme si elle
trouvait sa pertinence au sein d’une poétique du
métissage. L’indétermination de ces lieux
confère ainsi au recueil une tonalité quelque peu
mythique, voire mythologique en certains cas : l’obsession du
sens (direction et signification) du monde ne quitte pas une
poésie qui reste ironiquement fondatrice — ironiquement
parce que contrairement à l’énonciateur du
Sanglot celui des Complaintes se dit avoir
renoué par le rire avec l’univers :
« [s]es grandes angoisses métaphysiques/
Sont passées à l’état de chagrins
domestiques » (« C. d’une
Convalescence… »).
3.
Neuf complaintes mettent en scène un espace clos,
intérieur et privé, voire intime (le ventre maternel de
la « C. du Fœtus de poète »). La
chambre apparaît comme le lieu privilégié
à partir duquel s’observe, se dit et se refait le monde,
comme le montre entre autres la « C. d’un autre
Dimanche ». Lieu-spectacle qui place le sujet devant
l’écran de la vie (la fenêtre) tout en
l’abritant. Ces chambres (que l’on peut voir du dedans,
mais aussi deviner du dehors, comme c’est le cas dans la
« C. des pianos… ») sont toujours pour le
sujet solitaire ou le couple fraîchement unis (i.e.
« C. des Formalités… ») des lieux de
rupture et de dysfonctionnement : soit que le monde s’y projette
dans tout son dégoût, soit que l’intimité
(surtout lorsqu’elle est nuptiale) cherche un point de fuite.
Symboliquement donc, ces espaces de parole épousent les petits
drames qui se jouent et se disent.
4.
Quatre complaintes enfin se parlent depuis un lieu
idéalisé, utopique. Lieu plus ouvert que clos,
archétypal plutôt qu’assignable. S’y projette
toutes les angoisses d’un sujet adolescent, qui se retient de se
lancer dans le monde et se réfugie volontiers dans la
nostalgie, fût-elle peu ragoûtante, du ventre maternel.
Qu’il s’agisse des « blancs parcs
ésotériques » de la dédicace à
Bourget, des végétations sous-marines des
« Préludes… », du « Figuier
bouddhique », ou encore de « la nuit gluante des
racines » du « Fœtus », ces lieux
sont porteurs d’un deuil qui tarde à se faire, d’un
« adieu » résigné et surtout
d’une parole dénonciatrice de tout ce qu’elle a
charge de nommer.
Ces quatre réseaux ne traversent pas tous les
poèmes mais se recoupent régulièrement avec des
effets de dominance plus ou moins appuyés; par leur
fréquence, ils confèrent au recueil des
Complaintes un croisement de deux régimes de sens. En
effet, la ville, le terrain vague, la chambre, les limbes maternelles
placent le Sujet, à travers ses nombreuses figurations et
transfigurations, dans un monde binaire et dichotomique : le dedans
et le dehors, l’intérieur et l’extérieur,
l’idéal et le réel sont autant d’oppositions
qui font sens corrélativement en dessinant un univers mental
dont la caractéristique majeure est la lisière, le
seuil ou encore l’entre-deux.
Faire
de nécessité vertu
Il y aurait à reprendre un par un les poèmes
pour montrer comment ils encryptent et nourrissent cette parole de
l’entre-deux, quel que soit l’argument scénique
proposé. Car si le travail de déictisation de chaque
texte produit des effets scénographiques immédiats (on
notera que quelquefois le titre annonce un lieu précis sans
que le poème en fasse le cadre de sa parole, i. e.
« C. des Mounis du Mont-Martre », « C.
du Sage de Paris »), — ce qui confère à
la poésie laforguienne le charme des cartes postales et des
décors en carton-pâte —, les marques spatiales sont
productrices de paroles tout autant qu’elles subissent le
pouvoir transformateur des mots. En effet, selon la logique de la
revue théâtrale, le sujet passe d’un décor
à l’autre et la teneur de sa parole se module en fonction
de l’espace : non seulement le lieu fait parler, mais en retour
la parole transforme l’espace qui l’a engendrée. On
sait que Laforgue regrettait que subsistent dans ses
Complaintes certains « vers
naturalistes y échappés et nécessaires[3] » : sans doute
désignait-il aussi les marques spatiales qui permettent
à chacun de ses poèmes d’ancrer leur parole; mais
aussi leur « nécessité » ne
prend-elle tout son sens qu’à la condition que les effets
de réel soient largués au profit d’une
symbolisation de nature à imprimer dans chaque région
du texte une frappe imaginaire. Comme quoi il n’est de lieu que
de parole.
Université de Liège