Daniel Grojnowski

 

 

 

Jules Laforgue : spectacle et oralité

 

 

 

n assemblant des études qui portent sur les aspects divers d'une œuvre, l'intitulé “Spectacle et oralité” prend valeur de programme : il rappelle, en effet, que les monographies d'auteurs sont solidaires des problèmes de littérature générale : histoire, poétique, esthétique, réception… Ce qui n'empêche pas de poser, au départ, le caractère éminemment problématique de la notion d'“oralité”. Ou, plus exactement, de distinguer un point visible (trop visible) et une configuration sous-jacente : la partie émergée de l'iceberg ne devant pas faire oublier la masse immergée qui représente les quatre cinquièmes !

 

Autrement dit, on discerne clairement l'“oralité”, lorsqu'elle désigne des écrits manifestement dialogiques : pièces de théâtre, dialogues dans le récit, expression du JE lyrique. En ce sens, les écrits de Laforgue s'inscrivent dans une tradition, en même temps qu'ils apparaissent à la fois datés et culturellement situés. Ils relèvent d'une vogue d'oralité que réactivent, à partir des années 1880, les séances des Hydropathes et du Chat Noir.

 

Mais, par ailleurs, l'“oralité” (l'énonciation, l'empreinte d'une voix singulière ou de voix multiples, que révèlent les particularités de la circonstance) marque toutes les espèces du texte imprimé. Et elle s'y manifeste souvent de manière énigmatique, de sorte qu'on est amené à se demander : qui parle ici ? Il n'est donc pas inutile de baliser le “passage” de l'oralité, sans pour autant dissimuler les difficultés qu'implique cette notion. Je poserai d'abord deux modèles a priori, qui sont perçus, sinon dans la nature des textes, du moins dans l'imaginaire culturel, comme deux modes d'expression antagoniques :

 

1. Un énoncé où la voix tend à se faire transparente, ne se manifeste que par des inflexions fugitives, l'idéal semblant celui d'une désincarnation maximale qui laisse à l'objet de la communication, le pouvoir d'occuper tout l'espace du message… Cette option ressortit à la longue durée de la “mimesis” occidentale. Car la reproduction “vraie” n'est pas le propre de l'esthétique réaliste, elle appartient à toutes les époques et caractérise toutes sortes d'énoncés : informations, maximes, prescriptions. Voir la conception selon laquelle s'établit une homologie stricte entre les pensées et le choses, d'une part, les pensées et les mots, d'autre part (le père Bouhours, Entretiens d'Ariste et d'Eugène (1671)). Une tradition de la description la pose comme translation du réel : “Une description est une reproduction pour l'esprit à l'aide des mots et des sons”, écrit Alexandre Vessiot, inspecteur général de l'enseignement primaire. Il faut donc apprendre à l'enfant à observer, à “peindre les objets sous toutes leurs faces”, ainsi que les sensations qu'ils nous font éprouver^[1]. Dans ce premier cas, sont postulés le primat du contenu et la transparence du message.

 

2. D'autre part un énoncé marqué par une voix, un corps, une personne ou un personnage dont découle un effet de présence et de relation, la double figuration (à la fois réelle et virtuelle) de celui qui parle et de celui à qui il s'adresse. Le texte apparaît alors comme médiateur paradoxal, puisqu'il procède d'un énonciateur inconnu et s'adresse à un récepteur inconnu. Bien entendu, il n'est pas d'énoncé sans énonciateur, l'écrit le moins contaminé par celui-ci porte des marques toujours distinctes, même si parfois discrètes : “Défense d'entrer… d'afficher” : en dépit de leur parfaite impersonnalité, ces messages expriment la voix de la Loi, le regard que pose sur moi la société. Du coup, l'oralité se rencontre en tout texte et on parlera des oralités au pluriel, selon les époques, les groupes, les genres. Il existe toutes sortes d'oralités qu'affectent des préoccupations et des individualités diversifiées à l'infini.

 

P. Zumthor, dans La lettre et la voix, rappelle que la littérature médiévale est de l'oral transcrit, de l'écrit à percevoir en fonction de sa profération. Il préfère cependant parler de la “vocalité”, terme par lequel il désigne l'historicité d'une voix (cf. le “style vocal” d'I. Fonagy : La voix vive, Payot, 1983). P. Zumthor étudie une époque où la communication orale est le mode ordinaire de réalisation des textes (“oralité” n'implique évidemment pas “improvisation”)^[2]. Sa proportion doit être étendue, appliquée à des types d'énoncés dialogiques (théâtre, adresses, poésie lyrique…) mais aussi, sans aucun doute, à n'importe quel écrit. C'est en effet “dans l'acte de perception d'un texte, beaucoup plus clairement que dans son mode de constitution, que se manifestent les oppositions définitoires de la vocalité” (P. Zumthor, op. cit, p. 24).

 

Parler de l'oralité dans l'œuvre de Laforgue, c'est se référer à un certain espace culturel qui a été celui des relations amicales qu'entretiennent les amis du salon de Nina de Villard, rue des Moines : l'oralisation par Villiers de ses contes, la vogue des saynètes et des monologues ou de la poésie parlée, de la chanson interprétée, tels que les ont propagés également les cafés chantants puis les cabarets et les cafés-concerts. Toute une littérature de l'époque procède d'une oralité réelle ou virtuelle par laquelle l'écrit simule la relation de vives voix. Mais, par ailleurs, en dehors de ces limites datées, tout écrit a pour vocation d'être dit, procède d'une énonciation (Ch. Cros et le monologue d'un personnage) ou imaginaire (la théâtralité et la pluralité des voix narratrices dans les Contes cruels, selon B. Vibert^[3].

 

La parole est à la fois événement et contingence, dès lors le problème de la “voix” apparaît aussi insistant que problématique : la voix, le ton, le style, l'originalité, autant de notions qui renvoient à des faits énigmatiques que leur permanence rend insaisissables. Faute d'instruments d'analyse, le critique les détermine au coup par coup, en fonction de son propos.

 

 

Énonciation

 

On doit à E. Benveniste la prise de conscience des faits d'énonciation dans tout écrit : empreinte du corps que percevaient les fondateurs de la rhétorique, lorsqu'ils désignaient le “style” comme marque singulière propre à un individu, distinct de tous les autres : Quintilien dans le Traité des études. Dès lors, le style, la voix, désignent une présence que le lecteur doit constituer de toutes pièces, en croyant parfois la reconstituer. Cette présence d'un scripteur est souvent manifeste, comme dans la poésie lyrique, chant imaginaire que le lecteur est invité à reprendre à son compte.

 

Pour la rendre sensible, les écrivains exploitent des stratégies diverses d'implication (paratexte, adresses directes, etc.) : “Hypocrite lecteur”, dit Baudelaire. “Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu'il lit”, s'écrie, de prime abord, l'énonciateur des Chants de Maldoror ! On multipliera les exemples à plaisir : ne mentionnons que les premières pages des Amours jaunes, criblées de signaux attirant l'attention sur celui qui parle, en invitant le lecteur à associer étroitement le locuteur à la personne du poète : une dédicace “À l'auteur du Négrier”, puis un poème liminaire dédié “À Marcelle” (“Le Poète et la cigale”), sont suivis d'un premier poème au titre et à l'épigraphe formulés sur le mode interrogatif : “Ça ? ” - “What ? …” Shakespeare. Survient alors une série d'alexandrins qui portent sur l'objet que le poète propose à son lecteur : “Des essais ? — Allons donc, je n'ai rien essayé”, etc. Ainsi s'impose la présence d'un énonciateur-auteur.

 

Plus que tout autre mode d'expression, le langage manifeste l'intimité d'une personne (timbre, gestes, mimiques, etc.). Cette présence est objet d'une élaboration : “il faut penser de tout son corps”, disait Mallarmé en comparant la voix aux cordes du violon qui vibrent avec la boîte de bois creux. Les signes de la ponctuation, de la typographie préservent les intonations sur la page imprimée. Ce dispositif diacritique est un marqueur aux effets considérables, comme le sont les majuscules dans Les Fleurs du mal, les italiques dans les Contes cruels ou la disparition de la ponctuation dans Alcools. Pour ce qui concerne la musique, le corps de l'auteur est transposé par l'interprète (cantatrice ou instrumentiste), il disparaît le plus souvent dans la photographie, complètement dans l'architecture. Avec la transcription manuscrite et plus encore l'imprimé, la littérature admet la disparition de l'élocuteur, elle sollicite sa reconstitution par le lecteur qui prend en charge cette présence fantomatique. En rendant chair à celui qui a disparu, la lecture se fait opération magique, invocation des morts, tentative – souvent réussie – de résurrection.

 

            À partir des observations d'Émile Benveniste on pourrait mettre en regard deux types théoriques d'énoncés (en étant bien conscient du schématisme binaire et asymétrique de ces intitulés) : l'énoncé lyrique et l'énoncé réaliste. D'une part le discours personnel de la première personne (“je”) : marqué par l'implication d'un Sujet, ses modalisations. D'autre part le discours impersonnel de la troisième personne (la non-personne “il”) voué à l'illusion d'une transparence maximale. Ils apparaissent antagonistes. Le premier postule la relation d'un Sujet à un autre Sujet (et l'actualisation de l'énoncé par l'interlocuteur : “mon écho auquel je dis tu et qui me dit tu ”, écrit Benveniste). Le second place l'objet hors de l'allocution (en l'“objectivant” autant que faire se peut : d'où la prétention de l'esthétique réaliste à englober en une seule sphère tout ce qui ressortit au “il” singulier ou pluriel, animé ou inanimé : il avère le mythe d'un énoncé sans énonciateur perceptible. Cf. Flaubert et la disparition de l'auteur qui se dissout dans son récit : “Personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes”, déclare Benveniste, pour caractériser ce qu'il appelle l'énoncé “historique”^[4] – dont on sait qu'il comporte, lui aussi, des marques d'énonciation et un “ton”.

 

Alors que dans le second cas le lecteur fait sien l'énoncé qui se transvase sans médiation apparente – dans le premier, il joue un rôle ambivalent, du fait qu'il accomplit une double translation : impliqué par la parole de l'énonciateur auquel il s'identifie, il doit l'actualiser en se l'appropriant. S'opère alors une fusion propice aux confusions, du fait que “je” est un autre, autant que l'autre est moi-même.

 

 

Deux essais remarquables de théorisation

 

            1. Rien de plus fascinant que de voir Zola en prise avec les contradictions de la mimesis réaliste. Dans Les Romanciers naturalistes (1881), il consacre un chapitre au “sens du réel” et le chapitre suivant à “l'expression personnelle”^[5]. Il s'agit, d'une part, de rendre la nature “telle qu'elle est” (l'expression revient deux fois dans ce chapitre, elle est explicitée, notamment par la métaphore de l'“impression” qui ne semble pas relever de l'imaginaire photographique…); et, d'autre part, de rendre manifeste la “personnalité” de l'écrivain, son “empreinte” – qui se superposerait à l'impression du réel. Zola se réfère à Saint-Simon et à Stendhal, mais surtout à A. Daudet qui lui permet de faire apparaître la personne physique de l'écrivain, en raison de l'extraversion méridionale de cet auteur : “il joue les personnages, il s'échauffe, il habite les milieux” ; c'est l'un de ces conteurs “qui jouent ce qu'ils content avec des gestes qui créent et une voix qui évoque” – (“un homme est là, un homme dont on entend battre le cerveau et le cœur”)^[6]. Ce développement remarquable exprime en clair la perception tout imaginaire d'une voix : une telle écriture étant censée résoudre l'aporie du “réel” que formule une subjectivité (“la nature vue par un tempérament” ou la théorie de l'“écran”). D'où la métaphore si curieuse dont use Zola pour caractériser l'écriture de Stendhal : “un lac glacé”, “peut-être bouillonnant dans ses profondeurs” (sic), qui réfléchit “avec une vérité inexorable tout ce qui se trouve sur ses bords”^[7].

 

            2. M. Bakhtine a présenté un autre type de discrimination pour avaliser sa conception du plurilinguisme et de la polyphonie romanesques. Il oppose, dans un chapitre d'Esthétique et théorie du roman “discours poétique et discours romanesque”^[8]. Selon lui, alors qu'en la voix du prosateur romancier convergent des voix multiples, le langage du poète tend à une unité qui est celle de l'adhésion du Sujet à sa propre parole : “L'idée d'une multitude de mondes linguistiques […] est organiquement inaccessible au style poétique”^[9]. Si des discordances peuvent apparaître dans des genres poétiques inférieurs (satire, comédie), la vocation de la poésie est l'homogénéité, l'absence de distance, une expression “sans guillemets”, écrit joliment Bakhtine (p. 108)^[10]. Il n'est guère utile de discuter cette modélisation (qui peut être appliquée à des écrits divers, au demeurant, et pas seulement poétiques), ni de rappeler que l'avènement de l'hétérogénéité du langage, dans le lyrisme, s'affirme de manière toujours plus manifeste au XIX^e siècle (E.Pound caractérisait la poésie de Laforgue comme logopée, c'est-à-dire : “danse de l'intellect parmi les mots”, des mots relevant de registres hétéroclites, qui revêtent des acceptions concomitantes et ironiques^[11].). Au demeurant Bakhtine a lui-même corrigé l'opposition, fort artificielle, entre le poétique et le romanesque, considérant que des langages les stratifient, l'un et l'autre, en “une prise de conscience plurivocale”^[12]. La vision comique ou grotesque, par ailleurs, subvertit toute exclusivité générique : “Ce jeu multiforme des frontières du discours, des langages et des perspectives, est l'un des traits essentiels du style humoristique”, écrit-il à propos “Du discours romanesque”^[13].

 

 

Laforgue

 

Depuis J.L. Barrault (1939) ou F. Huster (1976), “Hamlet ou les suites de la piété filiale”, puis les Moralités légendaires ont tenté les interprètes. Les archives de France-Culture (1987, centenaire de la mort de Laforgue) ont conservé des enregistrements dont le plus remarquable fut sans doute celui de C. Piéplu, narrateur de “Salomé”. Pour situer dans l'histoire, l'institution et l'esthétique, les poèmes ou les Moralités, on dispose des essais des frères Coquelin sur le “monologue” dont la vogue coïncide très précisément avec la mise au jour de l'“originalité” laforguienne : Le Monologue moderne^[14] est suivi trois ans plus tard par L'Art de dire le monologue que signent les deux frères^[15], l'aîné prenant la défense du monologue en vers, le cadet celle du monologue comique. L'intérêt de ce dernier ouvrage est de proposer des exemples précis d'interprétation (il s'agit le plus souvent d'auteurs aujourd'hui oubliés – E. Manuel, G. Lorin, E. Morand – à l'exception, bien entendu de Ch. Cros, consacré fondateur et maître du genre par Coquelin cadet). Par les estaminets et les cabarets, des écrits relevant de la parole privée sont introduits dans un espace public.

 

Les frères Coquelin présentent à leurs lecteurs une “méthode d'interprétation”, en rappelant l'importance de la représentation effective, qui implique un travail portant sur le mouvement, le débit, le ton, le tempo, la physionomie (le comique, rappelle Coquelin cadet, est affaire de tempérament, “flegme ou sang”). Il s'agit d'écrits d'acteurs, spécialistes du texte parlé, joué sur une scène, devant un public : les monologues ne se réalisent que par l'interprétation, ils doivent comporter “le je ne sais quoi qui entre dans la salle” : “Il faut que le monologue soit envoyé à la volée sur le public”, écrit le cadet^[16]. Et l'aîné : “allez crescendo […] jusqu'à l'explosion finale”^[17] (Coquelin cadet indique que l'idée de se faire une spécialité de ce genre lui est venue “aux Batignolles”, un été, vers quatre heures du matin : manière de rendre hommage aux soirées de Nina de Villard^[18]).

 

L'interprétation publique que prônent les frères Coquelin, prend le relais de l'interprétation oratoire, de cet Art de l'éloquence, juridique et religieuse, qu'enseignent encore les manuels au XIX^e siècle : “l'art d'exprimer les pensées de l'intelligence et les affections du cœur par les inflexions de la voix, les traits de la physionomie et la variété des gestes”^[19]. Ce que l'ancienne rhétorique appelait action, concerne le débit, les gestes, tout ce qui anime le discours et qui saisit l'auditeur : celui-ci “se laisse surprendre par le charme d'un organe flatteur et sonore, d'une pose noble, d'une physionomie vive et animée […] il sent ses nerfs tressaillir” (M. de Cormenin \ Timon : Études sur les orateurs parlementaires) – “Poe est l'écrivain des nerfs”, dira plus tard Baudelaire. Les professeurs distinguent avec soin la déclamation où l'interprète s'identifie à celui qui parle, de la lecture où il se pose en simple narrateur.

 

Dans les années 1880, la sociabilité parisienne découvre la liberté de réunion. Elle délimite un moment, un milieu, un genre très précis. Il ne faudrait pas cependant restreindre l'oralité qu'elle divulgue à des numéros d'un moment (on prend la parole pendant cinq minutes “pour débiter des bourdes”, dit Coquelin cadet^[20]). Car la voix ne s'exprime pas seulement, tant s'en faut, par la présence physique et par l'interprétation scénique effectives.

 

D'où les distinguos qu'on peut proposer au sujet de l'oralité dans les œuvres de Laforgue :

            a) une composante proprement théâtrale : dans Tessa, Pierrot fumiste puis Le Concile féerique (on la retrouve dans de nombreux poèmes à personnages distincts);

            b) une composante orale du poème “dit-écrit” – destiné à la lecture, le plus souvent muette – dont les multiples figurations diaboliques de l'ironie et du désenchantement ont été étudiées par J.P. Bertrand (Klincksieck, 1997);

            c) une composante polyphonique qui réfère moins à l'oralité en exercice qu'aux implications nouvelles du Sujet parlant, à la fin du siècle dernier. Sans doute doit-on distinguer le narrateur des Moralités légendaires, qui tend à unifier la diversité de ses références par une coloration ironique relativement homogène, et la multiplicité des locuteurs dans les poèmes, tout particulièrement dans les Complaintes. Encore faut-il préciser que le “narrateur” des moralités constitue sa voix d'une pluralité qui le rend souvent indiscernable…

 

Diverses questions se posent alors :

_{– comment rendre compte de celui qui oralise (le Sujet lyrique, le Sujet narrateur) ?}

_{– comment se manifeste sa présence, parfois insistante jusqu'au cabotinage – parfois insidieuse – parfois multiple ?}

_{– comment se délite l'identité “classique” du Moi, comment se constitue le “je” polyvalent, caractéristique de la profération laforguienne ?}

_{– en quoi ces transformations modifient-elles la relation du texte avec le lecteur : elle sollicite une participation, une adhésion différente, plus compliquée et plus ambiguë, mais encore ? La présence de l'énonciateur rend “opaque” le message, disent les linguistes.}

 

La récente publications d'une nouvelle retrouvée de Jules Laforgue (“Mort étrange de Mme Tissandier”, qu'on doit aux recherches de J.L. Debauve^[21]) et la belle étude – encore inédite – sur les langages de Laforgue, qu'a présentée Henri Scepi dans sa thèse^[22], montrent que l'élaboration par l'écrivain de sa voix propre (de ses voix distinctes!) ne relève pas de la simple chronologie : elle est concertée, essayée dans la durée, elle se diversifie selon ses destinataires, elle emprunte à des sources multiples (raconter à la manière de Villiers, produire à tout prix des effets). L'oralité, le “ton” ou le “style” sont des appellations mal venues pour caractériser un entrecroisement et des stratifications de paroles qui rendent souvent l'énonciation indistincte. On peut tenter d'en rendre compte par des mises en perspective, comme je le fais en citant Georges-Arthur Goldschmidt qui reprend à son compte une comparaison de Proust pour qui l'écrivain est semblable au dormeur tenant “en cercle autour de lui le fil des heures, l'ordre des années et des mondes”^[23]. Ces jeux de surimpression compliquent l'analyse à plaisir, ils commandent les fluctuations de l'interprétation.

 

 

Pour conclure

 

À quelles fins s'exerce-t-on à des études critiques ? Non pas pour établir des savoirs (biographiques, historiques) ou des interprétations (lecture psychanalytique, lecture idéologique), mais pour contribuer à la réception de l'œuvre, travailler à sa transmission. Sous peine d'apparaître comme exercice d'érudition ou de virtuosité, toute étude critique devrait contribuer à ce propos qui est d'ordre esthétique. L'activité critique – forme camouflée de l'activité pédagogique – a pour objet d'initier à la lecture d'un auteur auquel les profanes n'accèdent pas de prime abord. En d'autres termes, il s'agit de rendre accessible ce qu'il a écrit, de rendre audible sa voix, telle que ses œuvres permettent de la percevoir, plus d'un siècle après leur publication. Le critique tente de transmettre à d'autres ce qu'il a ressenti (au moins à un moment donné) lors d'une rencontre marquée par l'émotion, la jubilation, l'étonnement… Qu'est-ce que comprendre, aimer une œuvre, sinon discerner les inflexions qui l'habitent ?

 

Laforgue est l'un des très nombreux auteurs qui m'ont enchanté, il y a une trentaine d'années, je ne sais trop pourquoi. Ce genre de relation privilégiée dévoile un corps fantasmé, elle engage une intimité qu'investit l'affectivité, elle entretient les liens d'une amitié imaginaire. Elle donne aussi le désir de la partager avec d'autres lecteurs, dont j'attends qu'à leur tour, ils modifient ma propre perception, qu'ils accroissent mon plaisir. Le texte révèle en moi des identités virtuelles, et c'est son timbre qui, en dernière instance, me séduit, dans un rapport de pur contact. Cette voix qui me parle, je la reprends à mon compte et je la réinvente, en chacune de mes lectures (il est de rares pages, parfois des expressions, dont on ne se lasse pas. Ces dernières semaines, je ne cesse de me répéter une phrase de Vialatte que je trouve joliment laforguienne : “La femme remonte à la plus haute antiquité”…)

 

Chacun d'entre nous dispose de ce répertoire de voix réconfortantes qui nous parlent et qui nous permettent de parler à travers elles. Je pourrais en citer des dizaines mais, au moment où j'écris, me viennent à l'esprit celles de Voltaire, de Paul-Jean Toulet, d'Hervé Guibert, d'Edgar Poe, de Jose-Luis Borges. Elles forment une sorte de chœur parlé inscrit dans un imaginaire intime. L'objet du commentaire est de les faire connaître, en les arrachant aux tréfonds. Pour proposer à autrui sa lecture, le critique doit sans nul doute se faire violence, en exposant ce qui relève parfois des réactions secrètes.

 

Mais un lecteur chevronné s'exalte aussi à discerner la présence d'une voix en toutes sortes d'écrits, y compris en ceux d'auteurs avec lesquels il n'entretient pas de relations étroites. Je viens de lire un roman de Romain Gary dont le titre et l'argument me touchent infiniment car ils me rappellent la menace que je lisais jadis aux sorties du métro parisien : Au delà de cette limite votre billet n'est plus valable (le jeu des  énonciateurs entremêle des lieux et des époques bien distincts, le plurilinguisme, la polyphonie, instaurent une achronie propre à l'écrit littéraire, où les passés interfèrent dans la mouvance du présent). Et j'ai relu aussi, par hasard, les premières pages d'Eugénie Grandet, en retrouvant le sentiment de présence incongrue que j'avais perçue lors de ma première lecture, à l'âge de quinze ou seize ans : quelqu'un était là, qui me parlait, me guidait, qui me révélait un domaine inconnu. Il montre, il interroge, il m'implique en désignant un lieu, un décor puis une jeune fille : celle-ci “appelle son père ou sa mère qui viennent à vous” (“à vous” !). L'imaginaire du texte se constitue par cette relation d'un corps à un autre, par la médiation d'une voix, d'une présence-absence, constamment inscrite dans son filigrane.

 

 

 

Université de Paris VII