Anne Holmes

 

 

 

Oralité et Vers Librisme

uelles influences ont conduit Laforgue au vers libre, une espèce d'oralisation en vers, plus proche de la langue parlée que n'était le vers régulier, c'est la question que nous nous posons. Elles étaient évidemment multiples. Tout d'abord il faut noter la publication des Illuminations dans la revue La Vogue de mai et de juin, 1886. Deux de ces poèmes sont en vers libres ('Marine' et 'Mouvement'), sans que l'on sache si Rimbaud était même conscient de l'originalité de leur forme. Les autres sont des poèmes en prose, mais quelques-uns d'entre eux ont des caractéristiques qui les rapprochent du vers libre, 'Enfance III' et 'Départ', par exemple. Le vers libre de «Marine' et de «Mouvement' représentait-il pour Rimbaud une expérience technique, ou s'était-il produit spontanément parce qu'un traitement rythmique s'imposait dans des poèmes qui avaient pour sujet le mouvement? Impossible de le savoir. Tout ce que l'on sait est que Laforgue en fut bouleversé et sans doute n'aurait-il pu continuer d'écrire en vers réguliers après la découverte de ces poèmes extraordinaires. 'Ce Rimbaud fut bien un cas', écrivait-il à son ami Gustave Kahn, 'c'est un des rares qui m'étonnent. Comme il est entier! presque sans rhétorique et sans attaches'.[1]

 

            D'une égale importance, selon nous, est l'influence exercée sur Laforgue par son travail de traducteur de Walt Whitman. Cette influence mérite d'être plus largement reconnue.[2] Dans les pays anglo-saxons le vers libre n'aurait pas pu prétendre être une découverte. En premier lieu, le vers anglais n'est pas syllabique. Ensuite, un blank verse non rimé existait déjà depuis le seizième siècle. Si Whitman, en écrivant un vers encore plus libre que ses devanciers, choquait les poètes 'réguliers' de son temps comme Thomas Hardy, c'est plutôt parce qu'ils voyaient en lui un poète négligent et paresseux, que parce qu'ils croyaient discerner dans ses vers une nouvelle forme qui menaçait la leur. Whitman se servait d'un vers libre souvent assez proche du verset biblique, que Laforgue a traduit sans jamais rien changer à l'alignement des vers, souvent très longs. Notre thèse est celle-ci: le rythme mouvementé et libre de cette poésie dynamique a dû suggérer à Laforgue la possibilité de quelque chose de semblable en français. En France, lorsqu'on traduisait les poèmes réguliers des contemporains, ou presque, de Laforgue, Dante Gabriel Rossetti ou Elizabeth Browning, par exemple, si on ne les traduisait pas en prose, comme l'a fait Mallarmé pour Poe, il était normal, pour donner une impression plus exacte du texte original, de les traduire en vers libres. Il n'y avait donc rien de surprenant pour un Français de lire les poèmes de Whitman sous cette forme. Mais, comme le dit Daniel Grojnowski, 'Admis comme forme, ceux-ci (les vers libres) ne sont pas reconnus comme genre'.[3] La possibilité de les envisager comme genre est ce qui a dû venir à l'esprit de Laforgue traducteur. On imagine tout de suite les avantages pour lui d'un genre capable d'exprimer les rythmes innés et variés du tempérament du locuteur.

 

            C'est le poète Vielé-Griffin, né en Amérique, qui l'avait le premier amené à la poésie de Whitman. Laforgue a choisi lui-même les poèmes qu'il allait traduire, tous pris dans le volume The Leaves of Grass. A propos du poème 'A Woman Waits for Me' il a écrit à Kahn 'C'est un des plus beaux Whitman du volume' et puis 'Je crois l'avoir très heureusement traduit'.[4] Le choix du mot 'heureusement' au lieu de 'fidèlement' indique l'enthousiasme que Laforgue mettait à la tâche. Il saisit bien la qualité robuste et vigoureuse de l'original. Il garde les caractéristiques stylistiques de Whitman, surtout ces répétitions et ces anaphores, qui augmentent la musicalité du vers. Il y a des erreurs, bien sûr, mais elles sont rares[5]. Encore plus rarement on rencontre des changements conscients, comme à la fin de 'A Woman Waits for Me', où l'on voit:

 

I draw you close to me, you women,

I cannot let you go.

 

devenir:

 

Je t'attire à moi, femme,

Je ne puis te laisser passer.

 

Ce pluriel de Whitman offensait peut-être la sensibilité délicate du poète français.

 

                   Tout en insistant sur l'importance de la poésie de Walt Whitman pour Laforgue, nous nous rendons compte néanmoins des différences qui séparent les deux poètes. Whitman est un poète fort, dont les poèmes se terminent toujours par une affirmation. Son hymne à la sexualité, à la procréation et à l'avenir est bien loin de l'attitude introspective du jeune Laforgue. Whitman donne un auto-portrait de lui-même qui ne nous laisse pas douter :

 

Walt Whitman, a Kosmos, of Manhattan the son,

Turbulent, fleshy, sensual, eating, drinking and breeding. [6]  

 

Les deux poètes n'étaient pas pourtant si différents que Laforgue n'eût pu apprécier la poésie de son aîné américain. On le verra goûter une résonance américaine dans les vers de Baudelaire: 'Avant lui Hugo, Gautier etc. auraient fait une comparaison française, oratoire — lui l’a fait yankee sans parti-pris, tout en restant aérien[7]’. Il était très sensible au frisson provocant de ce nouveau monde.

 

                 Dans l'Occident 40 de mars 1905, François de Poncher rehaussait la différence entre le vers fluide mais analytique de Vielé-Griffin et 'l'énorme phrase insoucieuse et incorrecte de Walt Whitman, qui se prolonge en trois et quatre lignes de texte, veule et brutale... sans assonance, souvent sans rythme appréciable, toujours presque, sans chanson'.[8] François de Poncher est - chose amusante - le nom de plume de Vielé-Griffin lui-même, qui a toujours insisté sur le fait que l'influence de Whitman sur la poésie francaise avait été négligeable. Son témoignage perd ainsi de son poids, tandis que la réputation de Whitman n'a cessé d'augmenter. Mais ce qui nous concerne directement ici est la différence entre un lecteur de Whitman et un traducteur comme Laforgue. Un traducteur a une relation intime avec le texte, se soumet à lui et pourrait bien en être influencé d'une façon fondamentale.

 

                   Walt Whitman à part, Vielé-Griffin se montre un critique perspicace des qualités du vers libre et du rôle de Laforgue dans cette évolution. Il voit bien que son oeuvre est 'la clef du voûte du pont jeté entre le passé et l'avenir[9]’. Verlaine, 'créateur de nouveautés exquises' le précède : après lui Laforgue 'peut venir, la besogne est prête', écrit-il. Et il définit très exactement le vers libre comme 'le rythme nécessaire', sans jamais inférer que cette forme est en elle-même ou paresseuse ou négligente. Ce que le vers libre réalise, c'est, selon lui, de pouvoir exprimer 'la naissance simultanée de l'idée et de son expression[10]’. C'est là peut-être un rêve, mais on comprend très bien ce à quoi il visait.

 

            Outre les influences extérieures que nous venons d'examiner, on trouve également des auto-influences. Avant de développer le vers libre, Laforgue s'était plongé dans un volume de nouvelles, les Moralités légendaires. Il en parlait comme si c'étaient des poèmes : 'Je veux ... faire de mon volume de nouvelles quelque chose de plus qu'un médiocre bouquet de fleurs disparates. Ce sera de l'Art'.[11] Et en effet sa prose y est souvent si poétique que le lecteur voit et entend le vers derrière la prose. Prenons deux phrases tirées de 'Persée et Andromède', et écrivons-les en vers libres :

 

Sa chaire falaise où la nuit descend,

la nuit sérieuse,

oh! sérieuse pour la vie!

si sérieuse et insaisissable ...

 

Ou va-t elle ainsi, o puberté, puberté!

par le vent et les dunes

avec ces abois de blessée?

 

            Dans le premier exemple, on voit ces répétitions qu'on rencontrera souvent dans les Derniers Vers. Dans le second on note une rime - inexacte mais frappante - typique de son vers libre. Les figures de la poésie s'y trouvent en abondance dans ce volume: apostrophes, apartés, parenthèses, énumérations, etc. Le soin d'un langage euphonique aussi, où les sons forment des combinaisons satisfaisantes pour l'oreille, où les groupements de mots rappellent les divisions binaires ou ternaires de la poésie. 'Qu'il est plus facile de tailler des strophes que d'établir de la prose' [12] se lamentait-il, lorsque, paradoxalement, ce travail linguistique le menait moins vers la prose elle-même que vers sa nouvelle direction poétique.

 

            Rappelons-nous aussi que ces Moralités, peuplées de personnages divers, possèdent bien des qualités désignées poétiques: elles sont en effet aussi des monologues intérieurs, elles contiennent des soliloques (surtout dans 'Hamlet ou les suites de la piété filale'); comme la poésie elles se basent souvent sur des mythes antiques, elles peignent des paysages, et, par dessus tout, elles visent à évoquer un climat d'âme plutôt qu'à donner une narration simple. Si l'on se souvient aussi du fait qu'elles offrent un constant échange entre le monde physique et celui des émotions, comme dans la poésie, entre le concret et l'abstrait, et qu'elles sont parsemées de métaphores, on commencera à comprendre comment le travail de Laforgue sur ces nouvelles si originales et si complexes, ait pu le mener dans la direction du vers librisme.

 

            On donne en général la palme de découvreur, ou même d'inventeur, du vers libre à Gustave Kahn. Il l'a réclamé pour lui-même, bien sûr, après la mort de Laforgue. Examinons les faits. Dix des douze Derniers Vers de Laforgue ont paru en 1886, en paires dans La Vogue, revue que dirigeait Kahn. Les deux autres ont paru dans La Revue Indépendante, le dernier après la mort de Laforgue. Les deux premiers poèmes publiés, 'L'Hiver qui vient' et 'La Légende des trois cors', parurent dans le numéro du 16-25 août 1886, et avaient été envoyés à Kahn en juillet. En juin (numéro du 28 juin-5 juillet) de cette année Kahn avait publié 'Intermède IV', premier poème en vers libres, qui devait figurer dans son volume de 1887, Les Palais nomades. Kahn est donc le devancier. Mais regardons d’un peu plus près. Voici le compte syllabique d''Intermède IV' : 10, 9, 8, 8, 12, 10, 10, 10, 8. 10, 10, 10, 10, 9, 11, 8. Il est irrégulier, bien sûr, mais cette irrégularité n'est pas marquée. Le poème paraît même régulier sur la page. Comparons ce compte syllabique avec celui d'une strophe de 'L'Hiver qui vient' (strophe 5) : 18, 7, 8, 13, 12, 12, 9, 7, 5, 3, 5, 8, 8, 4, 13, 8. Voici le vers libre comme il s'est développé durant toute cette fin de siècle dans les mains d'une foule de vers libristes. On ne trouve quelque chose de semblable chez Kahn que dans les deux dernières sections de son volume, composées bien probablement après sa lecture des vers libres de Laforgue. [13]

 

            Les Palais nomades est un volume hybride. Entre chacune des huit sections Kahn met un poème en prose, écrit en caractères romains. Dans les sections en italiques, se trouvent des poèmes réguliers, des vers libérés et, dès 'Intermède IV', des vers libres. Chez Laforgue c'est tout autre chose. Celui-ci se sert du vers libre dans tous ses Derniers Vers ; d'un vers riche et varié, qui profite des libertés que lui offre cette nouvelle forme. 'Je ne ferai jamais plus de vers qu'ainsi'[14] avait-il écrit à Kahn en juillet 1886.

 

            En interprétant l'histoire du développement du vers libre, on a fait trop peu de cas, nous semble-t-il, du témoignage d'Edouard Dujardin. Celui-ci, qui avait rendu visite à Laforgue à Berlin au printemps de 1886, est très précis dans les détails. 'L'évolution [de Laforgue vers le vers libre] s'est donc réalisée pendant le printemps 1886 ... mais cette évolution, elle était déjà virtuellement acquise à la fin de mars de la même année, et là-dessus je puis apporter mon témoignage personnel ... Laforgue me raconta ses idées et ses projets; je lui racontai les miens. Or, voici mon témoignage: le vers libre était pour lui à cette époque une chose acquise[15]’.

 

            Trop peu de cas aussi est fait de la correspondance entre Laforgue et Kahn à cette époque. Cette correspondance présente Laforgue comme un poète plus expérimenté qui donne des conseils à son ami. Déjà en 1884 Laforgue lui avait écrit : 'Je ne t'apprendrai pas que dire à des yeux clairs miroirs comme dans Beaudelaire [sic] etc.,etc. C'est un vilain coup de cymbale connu, obligé, mieux vaut finir sur une quinte!'[16] La situation avait été très différente en 1880 quand c'était Laforgue le novateur et que Kahn lui faisait découvrir des nouveautés passées inaperçues, telles que Les Amours jaunes de Corbière. Mais en 1886 Kahn revenait de son service militaire en Afrique, où il avait passé quatre ans en dehors du monde littéraire de Paris. En 1886 c'est Laforgue qui donne des conseils à Kahn et le pousse vers un style plus moderne : 'Quand nous vivoterons ensemble' lui écrit-il, 'je saurais bien te pousser à émerger ta tignasse de ces bleus, de ces blonds, de ces finis de glisser, de tous ces cadres albes, - pour gueuler un peu, non plus de cette voix suraigue de Sixtine, mais de ta voix de la rue Laugier'. [17] La remarque la plus intéressante pour nous est peut-être la suivante. Dans des poèmes de forme régulière qu'il lui avait envoyés, Laforgue loue les innovations rythmiques de Kahn ('il y a là des tas de rythmes inédits') , mais il ajoute ' et je ne te connaissais pas ces préoccupations' (mon emphase)[18]. Comment maintenir après cela que c'est Kahn qui avait conduit Laforgue au vers librisme? Et l'explosion de Laforgue devant sa découverte ('J'oublie de rimer, j'oublie le nombre des syllabes, j'oublie la distribution des strophes, mes lignes commencent à la marge comme de la prose. L'ancienne strophe régulière ne reparaît que lorsqu'elle peut être un quatrain populaire, etc...')[19] comment expliquer sa communication à Kahn si celui-ci était son précurseur? Un autre détail qui nous aide à construire le tableau : lorsque Kahn préparait 'L'Hiver qui vient' et 'La Légende des trois cors' pour La Vogue, c'était Laforgue qui devait lui rappeler que c'étaient des vers et non des poèmes en prose. Kahn n'avait même pas reconnu la nouvelle forme! 'Je ne te signalerai pas deux coquilles' lui écrit Laforgue, 'mais me plaindrai que tu ne m'as [pas] imprimé en italiques. C'étaient des vers, Monsieur!'[20]

 

            Pourquoi rapprocher vers librisme et oralité? Non seulement parce qu'on ne parle pas en vers rimé. Le vers libre permettait à Laforgue de développer cet aspect de sa poésie : le monologue parlé. Ce 'Je' omniprésent change de ton, de registre, d'avis. Il se permet des questions, exclamations, citations, appels au lecteur, toute une série de non sequitur et d'échanges pronominaux. Puisque la longueur du vers suit exactement le souffle du narrateur, le mouvement de la pensée se trouve directement représenté par l'image que nous avons sur la page. Cela nous donne l'impression d'un narrateur qui s'adresse à nous et, souvent, qui n'a pas encore trouvé sa formule décisive. Pour Grojnowski les Derniers Vers sont 'une expérience en cours,'[21] et, s'il est vrai que la mort de Laforgue les a interrompus, c'est également une expérience en cours dans un sens plus essentiel : c'est une expérience sans clôture possible. Ce ton polyphonique, ces auto-dialogues sans issue se bousculent sans pouvoir jamais trouver la paix d'une conclusion. Parmi ces voix on entend la voix de l'enfant. Ce qui en résulte est une espèce de 'balbutiement' comme celui que Laforgue admirait dans Verlaine.[22] Il s'en était déjà servi en 1882 pour son petit hypertrophique.[23] Cette langue foncièrement orale a la valeur de pouvoir traduire les sentiments intimes. Le poète nous parle comme nous parlons à nous-mêmes.

 

            Mallarmé comprenait très bien le caractère intime du vers libre qu'il désignait comme une 'modulation [...] individuelle parce que toute âme est un noeud rythmique'.[24] Laforgue, qui voulait 'faire de l'original à tout prix',[25] profitait de cette note individuelle que le vers libre lui permettait. Il profitait aussi du rapprochement des arts - musique, peinture et poésie - qui formait le climat intellectuel de cette fin de siècle. Rimbaud avait écrit dans sa 'lettre du voyant' à propos de sa méthode poétique : 'la symphonie fait son remuement dans les profondeurs', [26] et Laforgue qui connaissait bien les opéras de Wagner, trouvait qu'elles offraient à leur auditeur quelque chose de pareil à son but poétique, 'de la psychologie dans une forme de rêve'.[27] Si Wagner le menait vers les profondeurs, l'Impressionnisme lui dictait une modernité qui seule avait le pouvoir d'émouvoir le spectateur : 'telle grisette de Paris, telle jeune fille de salon ... nous fera seule sangloter, nous remuera jusqu'au tréfond de nos entrailles, parce qu'elles sont les soeurs immédiates de notre éphémère'.[28] Et tous deux, Wagner et Impressionnisme, proclamaient à haute voix ce que Laforgue voulait surtout croire, que 'tous les claviers sont légitimes'.[29]

 

 

Oxford University