Henri  Scepi

 

 

 

Voix du mètre et voix du sujet dans la poésie de Jules Laforgue

 

 

 

Une confusion durable associe pour mieux les dissoudre les concepts d’oralité et d’oral, de voix et de parlé, tout se passant comme si la question du sens et les modes d’inscription du sujet dans le langage ne pouvaient être pensés et appréhendés qu’à l’aune d’une dichotomie rigide qui tiendrait à l’écart l’un de l’autre le code strict de l’écrit, et celui, non moins strict, de l’oral. Le retournement critique opéré à ce propos par Henri Meschonnic et les travaux qui en ont découlé ont contribué, nous le savons, à ébranler le despotisme du Signe et à reproblématiser, sur des bases assainies, les rapports sujet/langage, écriture/oralité1. Il convient, en effet, de replacer l’oralité dans son lieu d’effectuation propre, qui est l’écriture : c’est là qu’elle brille et se ressaisit2. Si l’on s’accorde sur cette nécessaire mise en situation poétique, qui correspond à un saut théorique peu conventionnel, on se soustrait alors à la tentation réductrice de l’oral et du parlé comme orchestration de surface de la voix dans l’écriture, collage d’énoncés figés et de pratiques discursives assignés à un code rigoureux de la langue, insertion de modalités et de tournures syntaxiques dites de type « oral », prolifération des indices et des marques intonatives susceptibles de tracer, à rebours d’une codification abstraite d’un écrit toujours fuyant, les lignes brisées d’une mélodie inentendue. Les poèmes de Laforgue offrent prise, on s’en doute, et peut-être trop facilement, à une lecture descriptive qui enregistrerait les effets turbulents de la voix dans l’écriture : il y a bien une agitation percurrente, un tapage même, fomentés par les éclats disséminés d’une parole chahuteuse, qu’autorisent, semble-t-il, le choix même de la complainte, demi-genre à cheval sur le poème de déploration et la chanson populaire, la multiplication des énonciateurs fictifs, les altérations grapho-phonétiques, les embardées syntaxiques et tout le bruitage de fond des hiatus et des pataquès.

 

              On peut toutefois mesurer d’emblée les insuffisances d’une approche de l’oralité qui passerait par l’inventaire des phénomènes oraux dans un texte écrit afin d’y recomposer la morphologie vivante d’une voix, le cheminement erratique d’un parlé qui dispute à l’écrit ses droits à l’expression. Deux mythes ici gêneraient la vue : celui, tenace, qui confère à la voix un statut d’antériorité naturelle et essentielle par rapport à la lettre (ce qui implique que cette voix se tient en réserve, et parle peut-être, qui sait? dans le retrait même du langage qui est censé l’énoncer)3 ; et celui, subséquent, qui décrit l’oralité comme l’effet d’une poussée pulsionnelle et tonale montant des profondeurs, et se manifestant, çà et là, où elle peut en somme, dans l’écartement d’une écriture qui ne se surveille plus. C’est donc les figures combinées de l’origine d’une part, conçue comme une ressaisie de soi dans une aire de forclusion totale, au-delà ou en-deçà de l’histoire, et de la sur-expressivité d’autre part, qui occultent ici la véritable définition du sujet de l’écriture, lequel se voit privé de son historicité et de son discours, c’est-à-dire de son irréductible dimension langagière et de son aptitude à créer les formes spécifiques de son rapport à la Langue et aux normes extérieures de la culture poétique qui l’environne.

 

              Ce que j’appellerai « voix » dans ce bref exposé n’est autre que le procès d’une tension dans l’écriture entre une manière de dire la poésie – de réaliser le discours – et une façon, extérieure et autoritaire – la voix du « maître » –, d’imposer le Poétique. Comme on le sait, Laforgue a explicité cette tension, de manière abstraite d’abord, dans la correspondance, entre 1881-1883, et concrètement ensuite, dans Les Complaintes, recueil où, admet-il volontiers, la forme devient « un instrument très raffiné, capable de subtiles nuances psychologiques comme des derniers effets dans le métier du vers »4. Formule qui, quoique publicitaire, invite toutefois à cerner la relation du sujet à l’écriture – sa position, dans le champ actuel de son énonciation, par rapport aux modes normatifs qui règlent l’art d’écrire et de dire des vers – et la relation du sujet au lecteur, dans cet échange critique où se construit le sens du dire et du dit. Il s’agit donc bien d’expliciter le travail du sujet dans et par le fonctionnement de son propre discours : non pas description d’une parole vierge, aurorale et archaïque, échappée aux contrôles de l’écrit et à la vigilance de la conscience, mais poursuite d’un dialogue serré, dans un même lieu d’écriture, entre les lois historiques du vers et les formes immanentes du discours en acte.

 

 

Critique de la voix comme rhétorique de l’effet

 

              Le vers laforguien révèle un parcours singulier, que l’on a coutume de résumer comme l’histoire d’une libération, d’une émancipation conduisant à la mise en oeuvre du vers libre5 . Il n’est bien sûr pas interdit de voir les choses de cette manière, mais on peut aussi bien admettre, dans la perspective qui est la nôtre, que cette histoire porte au jour les étapes d’un débat ou d’un conflit qui oppose les contraintes formelles de la métrique traditionnelle aux mouvements du discours. C’est ainsi que l’écriture circonscrit un espace de mise en relation problématique et critique où se distingue la voix : non pas le seul contenu du dit, ni même sa forme, mais cette manière de dire résultant de la tension qui s’instaure entre le phrasé et la structure, entre le rythme et la cadence.

 

              Et cette tension qui s’emploie à creuser le vers en ses bases mêmes, se localise très rigoureusement en des lieux métriques de croisement où se manifeste la relation phrasé/structure, où s’entend la voix au moment même où elle passe portée par son rythme spécifique. Ces lieux peuvent être schématiquement réduits aux zones que la métrique traditionnelle nomme « de discordance »: césure et fin de vers. C’est donc aux limites définitionnelles et aux marques distinctives du mètre que la voix va travailler et réaliser son processus d’oralisation. Or l’évolution du vers laforguien démontre qu’il n’en a pas été toujours ainsi : les formes métriques adoptées dans les poèmes du Sanglot de la terre imposent pour ainsi dire silence à la voix du sujet, laissant en revanche s’exprimer sans détour, ni finesse d’ailleurs, la voix de la cadence abstraite, le langage figé de la norme. On pourrait en effet, au risque de paraître paradoxal, affirmer que le lyrisme effusif de ce premier recueil inachevé, muselle le sujet et l’enferme dans la reproduction des modèles hérités, où sa voix fait corps avec la voix des maîtres non encore liquidés, écho de ses bataillons rangés de coupes et de césures, « l’ennui, dira Laforgue plus tard, de ces périodiques pavés roulés du Sinaï coutumier »6. Ce chorus métrique repose tout entier sur une stratégie de l’effet, justiciable elle-même d’une rhétorique de l’écart. Quelques exemples suffiront à l’attester, et tout d’abord ces deux quatrains :

 

                            Dans ces jours de grand vent où rage tout l’automne,

                            Loin des nefs aux vitraux plaintifs, loin des concerts,

                            Je m’en vais par les bois solennels et déserts,

                            Chantant des vers d’adieu d’une voix monotone.

 

 

                            Des vers, des vers d’adieu qui disent en rêvant

                            Les spleens chastes du Christ et des grandes victimes,

                            Aux chênes incompris échevelant leurs cimes

                            Dans la plainte éternelle et les grands deuils du vent7 .

 

              Comme on s’en rend compte immédiatement, cet ensemble se signale par une faible teneur en traits discordants : outre deux rejets discrets à la césure des vers 2 et 3 et un enjambement sans heurt ni discontinuité à l’articulation des vers 5 et 6, la paix métrique domine et impose une rigoureuse symétrie entre les constituants grammaticaux et les groupements syllabiques. En accord étroit avec les marques accentuelles, la distribution des coupes recouvre le déroulement phrastique et en modèle le mouvement. Le balancement binaire du dodécasyllabe constitue une césure métrique extensive affectant tous les vers et invitant, par effet de prégnance contextuelle, à considérer le vers 2 (« Loin des nefs aux vitraux // plaintifs, loin des concerts ») non pas comme un alexandrin verlainien de type 8-4, mais bien comme un alexandrin classique (6-2-4) caractérisé par un décalage significatif à la jonction des deux hémistiches. En effet, le rejet à la césure dissocie artificiellement le syntagme nominal « vitraux plaintifs » marquant comme un court laps suspensif entre le nom et l’épithète, dans le but manifeste de mieux souligner, en un point nodal du vers, la valeur d’image de l’expression et le transfert grammatico-sémantique opéré par l’hypallage. On est donc bien en présence d’un effet métrique, dont toute l’efficace et tout le relief tiennent ici à la récurrence, dans la suite de ces huit vers, de la cadence binaire 6-6.

 

              D’autres occurrences du Sanglot de la terre permettraient au besoin d’étayer ce point de vue, selon lequel les discordances internes ont une fonction de soulignement à la césure du vers et remplissent du même coup un rôle signalétique, ou pédagogique, visant à indiquer au lecteur les secteurs métrico-syntaxiques où se prépare un effet, décelable et interprétable comme tel. Le vers 21 du poème « Désolation » (IVe partie du Sanglot) offre un exemple intéressant de fausse piste métrique, puisqu’un déplacement de césure bien audacieux semble s’y réaliser en instaurant à la neuvième syllabe du dodécasyllabe une pause forte matérialisée par un point :

                            Je suis le Bien-Aimé, le Triste. Que tout m’aime8 .

 

Or, à y regarder de plus près, on s’aperçoit qu’une segmentation purement syntaxique de type 9-3 concourrait à gommer l’effet poursuivi ici et à faire fi du vers lui-même dans sa définition métrique et accentuelle. En fait, il n’y a pas dans ce cas de déplacement de césure, mais bien une asymétrie entre le mètre et la phrase, et donc un rejet « expressif » à la césure (6//3-3), apte à souligner l’effet clausulaire en cadence mineure de la phrase prédicative et habile à mettre l’accent, ipso facto, sur l’élément définitif et synthétique de l’auto-portrait : « le Triste ». En outre, par le travail de fragmentation qu’elle induit, cette discordance fonctionne ici comme un signal culturel, ou méta-poétique, révélant un mécanisme d’appropriation typiquement laforguien : sous ce vers se lit en effet le vers liminaire du poème « El Desdichado » de Nerval (« Je suis le ténébreux, – le veuf –, l’inconsolé »), où le détachement des prédicats contribue à l’emphase accentuelle et à l’isolement stratégique, après la césure, du caractérisant idéal, c’est-à-dire proprement nervalien : « le veuf ». Même schéma chez Laforgue, dans des conditions de discordance interne toutefois. Ou l’art de mettre ses pieds dans les pas métriques des aînés.

 

              En somme, c’est le dogme de l’expressivité qui concilie ici la voix du mètre et à la voix du sujet, à l’avantage certain de la première bien sûr, puisqu’il s’agit toujours, dans ce cas, de tirer parti des potentialités instrumentales de la forme normée, l’écart justifiant l’effet, et inversement. En cela, il est temps de le rappeler, Laforgue reste fidèle aux leçons dispensées par les traités et les manuels de versification de son temps : le Petit traité de poésie française de Banville, par exemple, dans lequel l’auteur entreprend entre autres de réfuter l’adage classique de Boileau9 (« Que toujours dans vos vers, le sens coupant les mots, / Suspende l’hémistiche, en marque le repos ») ; mais aussi d’autres ouvrages qui trouveront une synthèse ultérieure et unanime notamment dans Le Vers français ancien et moderne d’Adolphe Tobler (1885) et Le Vers français de Maurice Grammont (1913). Dans l’un comme dans l’autre de ces traités les asymétries métrico-syntaxiques sont conçues comme des discordances génératrices d’effets, en tant qu’elles permettent de circonscrire des segments intra- ou intermétriques nantis d’une valeur de soulignement particulièrement nette et sur lesquels inévitablement l’attention se porte. Tobler observe qu’« il ne faut pas voir [dans ces phénomènes de discordance interne ou externe] des négligences ou des violations mutines de la règle, mais des écarts conscients, voulus et peut-être cherchés auxquels l’artiste se résout parce qu’il veut, à certaines places, produire un certain effet »10 . De son côté, Grammont, dont les analyses et les réflexions s’attachent à décrire les « mesures à relief », avance le constat suivant : « Puisque l’effet est dû au désaccord entre le mètre et la syntaxe, il est évident que plus la cohésion grammaticale sera forte au milieu du vers, plus la discordance sera accusée et plus l’effet sera sensible »11 .

 

              Effet, écart, relief, tout conspire ici à favoriser l’essor d’une voix de l’emphase et de l’insistance, une voix de l’effet-de-voix, que le dodécasyllabe, dans sa répartition même et les modulations programmées qu’il permet, semble fonder structurellement. Il se pourrait fort que ce soit cette voix surcodée que Laforgue nomme « la grosse voix », lorsqu’il dit : « Je trouve stupide de faire la grosse voix et de jouer de l’éloquence »12 . Très significativement, la voix, grosse et éloquente, renvoie à la rhétorique définie comme une nomenclature de figures toutes mises au service de l’effet. Elle se confond avec elle dans la poursuite inlassable, systématique et somme toute vaine, du grossissement de la dictio et de l’hyperbolisation intonative. Voix de l’orateur, ou du prédicateur, voix du prophète à coup sûr qui désigne sans ambiguïté ni détour sa propre filiation historique et poétique : celle des « guides » de l’ère romantique, les Hugo, Vigny, Lamennais, entre autres, auxquels il conviendrait d’ajouter, pour faire bon poids, la vaticination éloquente des maîtres du Parnasse. En 1883, Laforgue a bien compris que l’exploitation aveugle de cette voix/voie rhétorique signe la mort de la poésie, puisqu’elle engage un mouvement rétrograde de pure récupération, précipitant du même coup l’échec du Sanglot de la terre. C’est que, tout simplement, elle ne lui était pas propre, en ceci qu’elle n’était pas en mesure d’instaurer avec les formes métriques héritées de la Tradition un dialogue critique, c’est-à-dire distancié, lui-même anticipé et prolongé par l’explicitation d’un véritable projet poétique.

 

 

La discordance comme travail critique de la voix

 

              Les poèmes des Complaintes, comme d’ailleurs les suivants, se placent sous le signe manifeste d’un déni du Poétique, qui fait du vers le lieu d’une mise en question métamétrique et d’une diction spécifique. Cette diction n’est plus celle du prophétisme bavard – voix issue de nulle part, sinon du choeur collectif des textes antérieurs qui l’ont informée et promue au rang d’un donné culturel inerte et dépassé. Elle s’articule bien au contraire sur les bases d’une recherche orientée dans le sens d’un renouveau formel qui impose aux canons de la versification le travail d’un aggiornamento drastique. Il semble que Laforgue ait entrepris de réduire l’anachronisme de forme caractéristique du Sanglot de la terre en désignant, par ses options métriques notamment, l’immédiat horizon poétique du moment, déjà saturé, comme on le sait, des tentatives audacieuses de Verlaine, Mallarmé, Corbière et Rimbaud. Autrement dit, lorsque paraissent Les Complaintes en 1885, le vers laforguien est déjà constitué en vers symboliste, avatar plus ou moins achevé d’une essence hypostasiée ; du moins le processus interne de fragmentation et de dissémination prosodique qu’il renferme le donne pour tel, empêchant du même coup de l’approcher dans le contexte propre au dire poétique de Laforgue, dans la visée même de son projet scriptural.

 

              L’assimilation à la métrique aléatoire et déconstruite du symbolisme a été un des thèmes majeurs de la critique de l’époque. Le rédacteur de la note parue dans La Jeune France de septembre 1885 affirme par exemple que Laforgue « exagère le genre de Paul Verlaine qu’il complète par Tristan Corbière »13. De même, Charles Morice, dans son article de La Vie moderne, observe : « Verlaine étant l’artiste extraordinaire que vous savez, chaque poète peut et doit l’étudier pour apprendre de lui les secrets de l’art ; que de cette forme parfaite on garde des souvenirs et qu’on en reproduise même des vestiges, me semble excusable : on n’imite pas Corbière. [...] Voilà ce que M. Laforgue n’a pas assez nettement compris »14. Quoi qu’il en soit de la justesse de ces différents jugements, il reste que, à partir des Complaintes, Laforgue choisit de faire du vers la matière malléable d’un travail « empirique »15, qui se souvient toutefois du dogme métrique, et qui l’incorpore même à son activité transformationnelle. Si, en effet, la technique des vers mise en oeuvre dans le recueil, s’avère « fantaisiste, instable et capricieuse »16 – notamment en ceci qu’elle tend à se fractaliser, tant sur le plan des ses micro-structures internes que sur celui des grands ensembles, multipliant les patrons métriques et les schémas strophiques – il n’en demeure pas moins vrai qu’elle est assujettie à un projet poétique qui entend substituer le faire à l’expression et la segmentation ironique du phrasé à l’effet cadencé de l’éloquence. Car « faire de l’original à tout prix », dans une « langue [...] plus minutieuse, plus clownesque »17, cela revient à situer le poïen sur un orbe excentré, voire excentrique, par rapport à l’axe du Poétique. Dès lors tous les jeux prosodiques sont possibles, dérapages et dislocations, à commencer par celui de la double dissociation métrique/syntaxique, favorable à l’expansion d’un rythme du discours, à la fois solidaire et détaché des prescriptions abstraites de la structure. Encore une fois, la discordance, comme phénomène métrico-syntaxique, nous éclaire sur le singulier rapport qui affronte la normativité de la forme à la ductilité du phrasé, aux imprévisibles mouvements de la voix subjective.

 

              Une des vertus premières du décalage entre la mesure phrastique et le schéma métrique consiste sans doute à circonscrire à la césure médiane un lieu de signifiance où se noue le sens précisément au moment de son élaboration, où l’oralité comme fait de sens se déclare dans son effectuation rythmique-prosodique. La « Complainte des blackboulés » par exemple, texte hautement ironique qui épuise tous les ressorts d’une grammaire de l’injure, renferme un certain nombre de traits discordants représentatifs de ce mode de fonctionnement. Amant éconduit, l’énonciateur accuse celle qui le congédie du pire des crimes :

 

                            Vous avez craché vers l’Art, par dessus ma tête18 .

 

Décomposable en 7/5 selon le principe d’une concordance métrico-syntaxique, ce vers mérite cependant d’être lu autrement : comme un dodécasyllabe 6/6, doté d’un rejet à la césure, hypothèse qui d’une part présente l’avantage de nettement dissocier la segmentation de la phrase de celle du mètre et qui, d’autre part, permet, en déliant la préposition du substantif, de conserver intacte la spécificité rythmique-prosodique de la discordance : accentuation d’un morphème (« vers ») et, à intervalle syllabique, accentuation de la suite nominale « L’Art », à quoi s’adjoint une accentuation prosodique, marquée par le phonème consonantique [r]. Il ne s’agit nullement en l’occurrence d’une figure de l’emphase ; bien au contraire, ce phénomène de précipitation rythmique-prosodique et de déliaison métrico-syntaxique isole une aire active de construction du sens où ni la phrase ni le mètre ne l’emportent, mais bien ce qui résulte du conflit des deux, à savoir le rythme. D’ailleurs, redoublant pour ainsi dire la discordance, la majuscule initiale présente dans le mot Art (l’« Art »), signe graphique d’une esquisse d’allégorisation, indique clairement comment lire ce vers – et le poème dans son entier. Au-delà de la figure anecdotique du soupirant « blackboulé » se dresse , par un simple jeu de trope (la synecdoque) désigné comme tel, la victime réelle: l’Art. Cette mutation substantielle, pure stratégie verbale, constitue un argument de taille, qui autorise une réplique disproportionnée, au sadisme hyperbolique, puisque c’est au nom de l’Art que le locuteur voue, sur le mode de l’optation, la femme aux pires supplices. Toute la dimension ironique du poème tient précisément à ce décalage qualitatif entre l’agent et les sources de la cruauté d’une part, et les techniques raffinées de la repartie injurieuse d’autre part. C’est pourquoi, indicatif même de ce jeu ironique de retournement, le mot « Art » reste l’indicatif du sens dans le texte.

 

              Dès lors le fonctionnement de la discordance métrico-syntaxique et de l’accentuation rythmique-prosodique forme système dans le poème, comme l’atteste par exemple le vers suivant :

 

                            La sonde t’entre par le nez, Dieu vous bénisse!

 

où le rejet à la césure contribue à disjoindre le syntagme nominal « le nez » de la préposition qui le précède immédiatement, afin de faire rejaillir le caractère incongruent de l’expression optative et tout le poids de l’ironie agressive. Bien plus, il n’est pas rare que, dans les vers de Laforgue, la discordance agisse sur le plan morphologique dans le corps d’un seul et même mot. Ce qui peut être jugé, extérieurement, comme une gravissime infraction au code de la versification traditionnelle, doit être interprété ici comme un travail participant d’une recherche prosodique soucieuse de marquer le rythme du discours, ses réticences, ses étirements, et toutes les possibilités mélodiques qui concourent à la production du sens. Prenons, à titre d’illustration, le vers 1 de la même « Complainte des blackboulés » :

 

                            « Ni vous, ni votre art, monsieur. » C’était un dimanche.

 

Comme on peut aisément l’observer, dans cette occurrence métrique, la césure médiane (6/6 et non 7/5) dissocie le terme mon-sieur, accentuant par là de manière artificielle et emphatique la syllabe initiale, dans le but certes de produire un effet de diction propre à l’énonciation du locuteur fictif, mais aussi en vue de lester le mot de connotations spécifiques qui, dans le contexte de la pièce – et déjà dans le micro-contexte de l’énoncé en discours rapporté – traduisent la distance méprisante et le rejet indigné. Il semble bien que le rejet formel à la césure, affectant ici la structure d’un terme qui désigne l’allocutaire, c’est-à-dire le sujet de l’énonciation, réalise d’une part prosodiquement le rejet formulé par la voix négatrice de la femme, et d’autre part amplifie la voix du sujet qui cite ici une mention promise à un massacre imminent.

 

              Relèvent de ce même fonctionnement les deux strophes suivantes :

 

                            Puis, passe à Charenton, parmi les vagues folles,

                                                         Avec Paris

                                                         Là-bas, fleuri,

                            Ah rêve trop beau! Paris où je me console.

 

                            Et demande à manger, et qu’alors on confonde !

                                                         Qu’on croie à ton

                                                         Refus ! et qu’on

                            Te nourrisse, horreur! horreur! horreur! à la sonde19 .

 

Le vers 4 de la strophe 1 et le vers 8 de la strophe 2 se distinguent des dodécasyllabes 1 et 5, lesquels présentent une rigoureuse concordance métrico-syntaxique, marquée d’ailleurs par la ponctuation. Ces vers initiaux indiquent donc clairement que le schéma 6/6 constitue un moule contextuel à partir duquel des variations sont possibles. Or, s’il y a discordance interne dans les deux autres 12-syllabes, c’est que le dispositif rythmique-prosodique y joue à plein, instaurant, en certains points, une diction disjonctive, proche de l’épellation. On constate en effet dans le premier cas que la fragmentation discordante accompagne la reprise anaphorique du mot « Paris », dans le cadre d’une expansion exclamative de type pseudo-lyrique tout encline à schématiser la composition antithétique qui oppose le thème de la relégation à l’asile de Charenton au thème de la vie parisienne, riche comme on le sait de toutes les connotations de plaisir et d’ivresse qui semblent ici justifier pleinement le motif de la consolation. Tout en articulant exagérément l’antithèse, la double accentuation Pa-ris libère par son caractère disjonctif et suspensif ce rayon connotatif surcodé auquel le sujet parlant confère, selon toute apparence, l’efficacité d’un contre-argument.

 

              Le vers 8 met en lumière un mécanisme comparable : la palilalie « horreur! horreur! horreur! » s’insère dans un mouvement phrastique dont elle semble épouser le cours, comme elle s’inscrit d’ailleurs dans un schéma métrique qui imposerait à première vue un découpage purement syntaxique de type 3-6-3. Du point de vue de la logique de la phrase, cette énumération enchâssée prépare l’acmé et sa chute imminente, en séparant dans le dernier membre syntaxique le verbe de la complémentation qui y est jointe. Voilà ce que nous enseigne sommairement la mesure phrastique. Le schéma métrique en revanche ramène l’attention sur les valeurs suprasegmentales qui culminent dans la seconde occurrence du terme « horreur » – alors que, notons-le, l’acmé se situe théoriquement à la troisième occurrence –, terme qui se voit ici divisé en deux syllabes accentuées par la césure médiane : hor-reur. Outre que cet appui rythmique-prosodique permet de dégager toute l’ironie du sujet – ironie par antiphrase, à proprement parler –, il vise à signaler au lecteur, par l’emphase humoristique que lui suggère la diction, « un intertexte sadien [...] pour lequel, note Jeanne Bem, le poète montre à la fois complaisance et moquerie »20 .

 

              Ces quelques remarques témoignent ouvertement de la fonction prosodique de la discordance et non pas seulement de son rôle métrique. C’est parce qu’ils trahissent le rythme du discours – au-delà de la seule découpe syllabique et au-delà de la simple configuration phrastique – que les brouillages et les asymétries métrico-syntaxiques sont générateurs de sens : les brèches et les déhiscences qu’ils provoquent sont autant de lieux de cristallisation de la signifiance, autour desquels bien évidemment se noue la rapport du sujet à son langage. J’aimerais conclure, provisoirement, sur ce dernier aspect et rappeler que l’oralité chez Laforgue, comme phénomène de la voix dans et par l’écriture, ne peut être dissociée des modèles qui peuplent le champ, présent ou lointain, de la culture poétique du XIXe siècle, comme elle ne peut se désolidariser des prolongements et des implications contenus dans le concept poétique, c’est-à-dire langagier, de « langue clownesque ». Concept totalisant en vérité qui associe le dire et le dit dans le même espace de fantaisie, le même travail de l’humour dirigé vers la forme, et non pas contre elle ; espace de l’échange critique et de l’ajustement contrarié certes, mais cette irrégularité est, de bout en bout, propriété du sens21.

 

 

Université de Poitiers