Elisabeth Surace

 

 

 

Entre théâtre et théâtralité :

hantise et fascination des tréteaux chez Jules Laforgue

 

 

«Que de livres me hantent » [1]

 

 

ntre ce qui est donné à voir et ce qui est donné à entendre, spectacle et oralité, le texte laforguien cherche une voix(e) : la sienne. Œuvre de l'hétérogène, la production laforguienne se réalise dans la pluralité de ses tentatives, projets et autres brouillons. Jamais parole n'aura été plus prospective, plus boulimique comme l'atteste la correspondance de l'auteur ; la TENTATIVE est bien, chez Laforgue, érigée en principe poétique. C'est pourquoi on ne peut qualifier de mineure ou de secondaire l'une de ces tentatives parce qu'elle s'intègre dans une dynamique d'écriture en mouvement, en recherche ou… en apprentissage. Sans doute est-ce ainsi qu'il faut envisager les projets théâtraux de Laforgue, comme une suite d'emportements et de reniements. Des questions s'offrent à nous d'emblée : Laforgue a-t-il écrit pour le théâtre (ou contre lui) ? Ou plutôt a-t-il jamais eu de véritable intention dramatique ? Le rapport au théâtre dans l'œuvre qui nous occupe est un sujet bien trop vaste pour prétendre être circonscrit en quelques pages, je souhaiterais donc n'évoquer ici que certains points qui s'intégreront dans le propos général de ces premières journées Laforgue consacrées au spectacle et à l'oralité.

 

            Dans les souvenirs qu'il a recensés sous le titre de Symbolistes et Décadents[2], G. Kahn déclare qu'en 1880, quand il fit connaissance avec Laforgue, ce dernier lui apprit : « qu'il se voulait consacrer à l'histoire de l'art et qu'il méditait aussi sur un drame sur Savonarole». Nous ne savons rien de ce travail, ni de celui qui entoure de nombreux autres projets dont font état la correspondance et les agendas. Est-ce de cette époque dont Laforgue parlait quand il écrivait à son frère Émile en 1886 : « Je me souviens du temps où je portais à Bourget des pièces de Théâtre…». Les méandres entourant la succession de la correspondance (vraisemblablement conséquente) que Laforgue entretint avec Paul Bourget nous privent d'en savoir plus…[3]

           

            Entre 1882 et 1883 Laforgue semble avoir connu une période orientée sur la création dramatique. Il mentionne à ses différents correspondants un certain nombre de projets dramatiques qui lui tiennent à coeur. En août 1882, il est question dans une lettre à Mme Mültzer (Sanda Mahali) : d'«une grande pièce : Pierrot Fumiste, qui [lui] donne des convulsions, la 1^ère scène se passe sur l'escalier de la Madeleine, la sortie du mariage de Pierrot»[4]. Il s'agit en fait d'une pantomime qui en rappelle une autre : le Pierrot Sceptique de Huysmans et Hennique, et qui emprunte son titre aux dessins que Willette vient de publier dans un récent numéro du Chat Noir [5]. En décembre 1882 il est question dans une lettre à Charles Ephrussi : d' «une comédie en un acte plus noire que les Corbeaux[6], mais qui ne doit pas être fameuse en réalité»[7]. Aussi Laforgue en écrit-il «une seconde», vraisemblablement le Pierrot Fumiste. En février 1883, il écrit à C. Ephrussi qu'il travaille à «une pièce en un acte qui déborde d'optimisme» (toujours le Pierrot ). Il reparle de cette même pièce à Charles Henry dans une lettre datant du même jour en ces termes : «Savez-vous que je fais depuis deux semaines une pièce en prose en un acte se passant à Paris au mois d'avril 1882». A la même époque (mars 1883) il a l'idée d'un Faust en un acte, «son» Faust, bien avant Valéry, et dont on ne connaît plus aujourd'hui qu'une page[8]. C'est au mois de juillet 1883 qu'il déclare à C. Henry « [mettre] enfin au net une pièce en un acte déjà vieille»[9] en même temps que les Complaintes. Quelques temps après, il avoue pourtant au même correspondant: «Quant à ma pièce qui n'est point un drame ni une comédie, mais une pièce, un acte, franchement, elle me paraît maintenant un exercice dans ce genre avec une bonne volonté de faire autre chose que ce qu'on fait ordinairement, pas plus.»[10].

 

            Une telle somme de projets déroute le chercheur et étourdit sans doute Laforgue lui-même. Ces extraits de sa correspondance nous plongent, sinon au cœur de la création laforguienne, du moins au cœur de son fantasme. Ils donnent un juste aperçu de cette poétique du "pro-jet" (ce projectile, lancé en avant, dans l'espoir d'atteindre une cible) qui est la sienne, entre le jeu de fléchettes et l'angoisse de rater la cible.

 

            La genèse du Pierrot Fumiste dont on suit bien ici l'itinéraire est fort instructive : d'août 1882 à juillet 1883, la rédaction de la pièce est télescopée par d'autres projets, générant un enthousiasme neuf et qui viennent à chaque fois bouleverser sa genèse, la réorientent sans doute et font perdre à son auteur le fil chronologique de sa création. Tout cela pour aboutir à un jugement sans appel, à un désamour du texte qui se donne à lire comme un augure sous la plume laforguienne : ce n'était donc qu'un "exercice". Nous reviendrons sur cette notion d'exercice qui semble si bien convenir au rapport que Laforgue entretint à l'écriture, en modulant le ton et en faisant des gammes.

 

            A considérer la somme des projets laforguiens concernant le théâtre, il ne nous reste que quelques travaux que nous pouvons envisager comme aboutis (nous verrons dans quelle mesure). Même s'il ne s'agit que de «balbutiement d'usage » comme D. Grojnowski l'écrit à propos de Tessa.[11], nous nous intéresserons à l'intention théâtrale qui a guidé l'écriture de ces textes. Parmi lesquels donc : Tessa, une comédie en deux actes et en vers, la première œuvre connue de Laforgue, vraisemblablement écrite en 1877 alors qu'il est à peine âgé de 17 ans ; le Pierrot Fumiste, une pantomime dialoguée dont la rédaction contemporaine des Complaintes date de 1882 ; enfin Le Concile féerique, écrit en 1886, qui offre la particularité d'être composé de la réunion de cinq poèmes figurant dans les Fleurs de Bonne Volonté et qui fut représenté par le Théâtre d'Art en 1892. On ne distingue pas de continuité dramaturgique apparente entre ces trois textes, si ce n'est à chaque fois un dérapage du canevas théâtral qu'il importera d'élucider.

 

            Demandons-nous au préalable ce qui a conduit Laforgue à s'essayer au théâtre. Rien de moins tout d'abord que des ambitions de littérateur : ce ne sont pas seulement des livres qui le hantaient, comme il l'écrivait à Charles Henry en décembre 1881 mais la littérature, comme espace de création illimité. Même si la forme poétique est la plus fréquente, la plus prolifique dans son œuvre et qu'elle peut figurer le point de convergence de ses diverses tentatives, c'est l'écriture sous toutes ses formes (pour ne pas parler des genres, qui éclatent en cette fin de siècle) qu'il entend approcher : ce sont là les «cent littératures » dont son cœur est «lardé»[12]. Si un roman «raté » hante sa production[13], la voie théâtrale est aussi une présente-absente ou une revenante dans son œuvre.

 

            On ne trouve pas formalisée chez Laforgue de théorie théâtrale, si ce n'est peut-être cette référence à «un théâtre injouable ou à jouer entre amis»[14] à rapprocher certes du Spectacle dans un fauteuil de Musset, mais aussi de l'idéal symboliste d'un "cercle" théâtral qui trouvera son expression dans les années 1890, avec le Théâtre d'Art, puis le Théâtre de l'Œuvre, Lugné-Poe, Maeterlinck etc.… On pense aussi bien sûr à l'obsession mallarméenne d'un «théâtre encore réduit et minuscule ou lointain, …intime gala pour soi».[15]

 

             Dans le champ littéraire des années 80, la scène est envahie par la comédie de Boulevard ou le néo-classicisme de l'«école du bon sens » de Ponsard qui remportent un franc succès. De Tessa au Concile Féerique, on suit l'évolution que Laforgue entend donner au mot théâtre ou au mot spectacle et l'on passe d'une production que lui-même qualifie de «comédie en deux actes » (Tessa) et qui intègre des contraintes scéniques à ce que certains commentateurs ont pu appeler un «sketch versifié»[16] ou «une composition poétique dialoguée » (Le Concile Féerique)[17]. En effet, à considérer chronologiquement Tessa, le Pierrot et le Concile, la facture théâtrale (distribution en actes et en scènes, didascalies, jeux de scène…) s'estompe pour ne conserver que quelques scories, témoignage d'un "écho" théâtral qui deviendra caractéristique de l'écriture laforguienne : le principe disdascalique omniprésent dans l'écriture des Moralités, l'alternance dialogique obsédante dans les poèmes.

 

            Nous n'évoquerons pas plus ici Tessa, bien que ce texte présente déjà en germe certains principes directeurs de l'œuvre laforguienne (les deux visages de la femme, le recours à Schopenhauer, l'influence de Heine…) et certains tics d'écriture (les anachronismes, les jeux de mots[18]) propres à l'auteur. Nous lui réserverons une étude ultérieure. C'est sur le Pierrot Fumiste et sur le Concile Féerique que nous ferons porter l'essentiel de nos observations. Concernant la fortune de l'imagerie "Pierrot fin de siècle", on pourra se reporter, entre autres, à l'article de présentation du Pierrot Fumiste par D. Grojnowski[19] et à l'ouvrage de J. De Palacio intitulé Pierrot Fin de Siècle[20] (signalons également le bel article que P. Bonnefis consacra en 1980 à la pantomime laforguienne : «Pierre ô»[21]).

 

            Le Pierrot Fumiste a été publié pour la première fois en juin 1897 dans Les Entretiens politiques et littéraires n°27 par les soins de Félix Fénéon. Il a été par la suite reproduit avec quelques inexactitudes et plusieurs omissions dans les Mélanges posthumes en 1903[22]. On peut cependant douter que le manuscrit édité par Fénéon ait constitué la version définitive du texte, celle que Laforgue prétendait avoir "mise au net" dans sa correspondance.[23] En effet la structure du texte présente un ensemble dramatique (une distribution scénique, un [PREMIER TABLEAU] comportant une scène, un [DEUXIEME TABLEAU] comportant quatre scènes) et un ensemble narratif : Le [TROISIEME TABLEAU] qui ne présente pas de découpage scénique et semble figurer un synopsis du deuxième et troisième tableau. Ce dernier est vraisemblablement antérieur à la rédaction des deux premiers tableaux, puisque les personnages n'y possèdent pas encore leurs caractères définitifs : la jeune femme est nommée au travers du pronom «Elle» (Colombinette dans la pièce) et appelle son mari : «Paul » (Pierrot dans la pièce). Il s'agirait donc d'un "brouillon" des scènes à venir[24]. En conséquence la version du Pierrot que nous connaissons ne peut donc être envisagée que comme un "work in progress". Les divers états de composition (ou de décomposition…) qu'elle présente peuvent cependant nous renseigner sur les étapes du travail rédactionnel.

 

             Une remarque s'impose cependant : la pièce est divisée en trois tableaux or dans sa correspondance, Laforgue parle d'une pièce en un acte. Il ne semble pas y avoir véritablement de contradiction ou de concurrence entre les structures : l'une référant à la conception médiévale du décor simultané, l'autre à la distinction "classique" d'unité d'action. Il s'agit plutôt d'une sorte d'hybridation entre les deux découpages. La pièce laforguienne se prête bien, comme la pantomime en général d'ailleurs, à la division en tableaux, héritée des mystères médiévaux et qui rappelle l'aspect essentiellement visuel de l'action. La division actantielle pourrait apparaître quant à elle comme une contrainte de genre.

 

            Curieusement, dès la distribution scénique, la pièce semble donnée "à lire" : en effet elle ne renseigne pas seulement sur l'identité des personnages et sur leur statut au sein de la pièce, elle est d'emblée parasitée par des commentaires de l'auteur qui créent un effet d'écho. Comme si la présentation était le fait d'une sorte de bateleur de foires à l'ironie mordante : «Pierrot, poète très lyrique et boursier, 30 ans » ; «Monsieur Colombin, homme nul mais marié » ; «un Mendiant Aisé» ; «Un Monsieur, sa Moitié», etc. Ce dernier ne s'interdirait pas non plus les jeux de mots, ni les effets d'écriture introduisant dès lors un métadiscours dans la présentation même de personnages. L'idée du théâtre à lire entre amis dont Laforgue parle dans sa correspondance n'est pas loin : une lecture entrecoupée de calembours et de commentaires ironiques. La structure déjà évoquée de la pièce porte à croire que Laforgue a pu procéder en fait à une dramatisation à partir d'un récit : le synopsis constitué par le troisième tableau. En voici le début :

 

Ils se marièrent. La première nuit, tout naturellement, ils couchèrent ensemble. Il eut toutes les pudeurs, l'embrassa, la caressa, lui baisa la gorge, l'étreignit, lui parla d'amour. Elle y répondait à un moment, comme sous son regard. Elle restait silencieuse, les yeux las attendant le philtre. Il feignit de croire qu'elle était fatiguée, et dit soudain : «Oh ! je suis un brutal, le pauvre bébé est mort de fatigue. Fais dodo». La pudique enfant n'osa protester, et il l'endormit sous ses baisers.

   Toute la journée elle se promit la nuit, savait gré à son mari. La nuit vint. Des baisers puis peu à peu longue conversation intarissable dans laquelle il détailla tous ses projets d'avenir (ne parla pas d'enfants !) puis : «maintenant faisons dodo».- Rien[25].

 

Ce passage correspond à peu de choses près à la scène 1 du deuxième tableau. On ne peut qu' être frappé par le caractère sur-écrit de l'ensemble. Il s'agit bien là d'un récit à part entière (que l'on "opposera" par commodité au dialogue) : les modalisations temporelles sont fortement marquées (alternance passé simple/imparfait de narration) ; l'attention accordée à la ponctuation (rythme, anacoluthes), l'utilisation de certains adverbes ainsi que les marques stylistiques (style indirect libre, énumérations, périphrases, images, etc.) sont ici caractéristiques du récit. L'ensemble du troisième tableau trahit donc la présence d'un énonciateur qui se donne à lire mais aussi celle d'un narrateur qui apparaît en filigrane au travers de commentaires ironiques. Ce "brouillon" se présente sous la forme d'une immense didascalie, entrecoupée de répliques, et aiguisée par les commentaires, quasi impossibles à retranscrire dramaturgiquement, d'un narrateur acide. On songe au narrateur-commentateur des Moralités qui vient sans cesse parasiter le récit et fait du texte un espace de contestation[26] où à l'instance énonciative, cette "hypertrophie du je lyrique"[27] qui vient perturber les poèmes. Cette pièce présente déjà une constante des productions à venir : le texte fonctionne comme espace de tension entre discours et récit.

Ainsi cette tension se retrouve-t-elle une fois la dramatisation accomplie : dans les premier et deuxième tableau, divisés en scènes et dialogués, les didascalies continuent à télescoper l'espace du dialogue jusqu'à le contaminer:

 

LE MENDIANT, tendant la main

Mon bon Monsieur Pierrot, une petite aumône

 

PIERROT se campe, met son monocle et le lorgne. Il le lorgne durant trois minutes, très calme. La noce qui attend s'impatiente. Sur la place les populations font des rassemblements. Pierrot lorgne toujours, on n'entend pas voler une mouche, et soudain, au mendiant qui tend toujours la main :

 Flûte!

 

LE MENDIANT, vexé

Prenez garde, Monsieur Pierrot, vous le serez…

 

PIERROT, épanoui

Merci! Il lui tape sur le ventre, et lui donne un louis, en lui baisant galamment le bout des doigts, et comme Colombinette paraît étonnée.

   C'est un faux louis, un louis faux, c'est tout ce qu'il loui faut. Colombinette rit complaisamment comme doit le faire la femme d'un homme de lettres. Pierrot lui, rit à se tordre. La noce commence à s'impatienter. Soudain Pierrot se calme et s'arrête reprenant son masque blême. Quoi encore ? La noce est dans l'attente. Pierrot tend son cou hors de sa fraise tuyautée et pousse un formidable et suraigu :

 

COCORICO! et il rit à se tordre. Rumeurs[28]

 

            On note un glissement du récit dans le dialogue et vice versa qui donne au texte cet aspect gigogne, pluri-énonciatif que l'on retrouvera notamment dans les Moralités. La didascalie devient un espace de contestation et de retour sur ce qui vient d'être dit ou écrit, principe d'une écriture sans cesse en quête d'elle même, en quête de dire ou d'ironiser. A la recherche d'une voix, l'écriture laforguienne s'essaye à tous les types d'expression à l'intérieur d'un même cadre : le lieu du dire, l'espace de la page avec le souci obsédant de ne pas figer l'écrit. Pour conclure momentanément sur ce texte on rappellera que Pierrot prépare un mémoire sur la mosaïque, il n'est peut-être pas innocent de donner dès lors à son œuvre l'apparence de bouts rapportés ou de patchwork. En dépit des allégations ironiques du commentateur-récitant-metteur en scène du Pierrot Fumiste, qui s'écrie alors que la Noce gronde en attendant la prochaine facétie de Pierrot : «C'en est trop! l'originalité a ses limites à la fin!», l'écriture laforguienne recule la notion de limites. Quant à l'originalité, on sait que dans une lettre à sa sœur Marie, il en fera un principe dynamique[29].

 

            Pour en venir finalement au Concile Féerique, cette "composition poétique dialoguée"[30] parut d'abord dans La Vogue du 12-19 juillet 1886 au moment où Gustave Kahn en est le rédacteur et l'administrateur. Elle sera ensuite éditée par les publications de La Vogue [31]. La publication de cette plaquette n'était pas encore épuisée en 1888 et ne donna lieu à aucun compte-rendu dans la presse de l'époque. Selon Jean-Louis Debauve, il n'y aurait même pas eu de service de presse. De plus la correspondance de Laforgue ne contient qu'une seule allusion à ce texte, elle est datée de juin 1886 et correspond à l'envoi du manuscrit à G. Kahn, au moment où Laforgue met la dernière main aux Moralités légendaires:

 

Je t'envoie avec le Concile Féerique dis-m'en un mot. J'en suis encore en nage [32].

 

            Le Concile féerique est d'autre part la seule «pièce » laforguienne a avoir fait l'objet d'une représentation, bien après la disparition du poète en 1892. A ce propos Adolphe Retté déclarait dans Le Livre d'Art [33] qu'il ne s'agissait pas de théâtre «au sens que l'on donne généralement à ce mot» mais d'une «ode dialoguée». Il ajoute plus loin :

 

Nulle intrigue : les circonstances ont lieu en somme, où il vous plaira ; et les strophes qu'alternent le Monsieur et la Dame ne signifient qu'un mode spécial, douloureux à force d'être intense, de l'éternel conflit passionnel. Un choeur désenchanté mais attendri, le plus intime d'eux-mêmes, donne le sens du poème -sens que soulignent les constatations très crues d'un écho railleur.

   Tel quel et malgré les difficultés presque insurmontables d'interprétation et de mise en scène, nous avons cru possible de tenter la représentation du Concile Féerique.

 

            Mais on sait que le Théâtre d'Art qui accueillit cette «mise en scène» était avant tout un formidable éclosoir de paroles, souvent confuses, qui faisait de la contamination des genres un principe esthétique. Ainsi sur le programme du Livre d'Art on pouvait trouver, à côté du Concile Féerique, une mise en théâtre du Cantique des Cantiques, Les Aveugles de Maeterlinck ; Axël de Villiers et nombre de poèmes «mis en scène». Le texte laforguien n'est cependant pas le seul à soulever la question de son adaptabilité à la scène. Ainsi dans sa chronique littéraire de La Revue Blanche [34], Lucien Muhfeld déclare qu'au Théâtre d'Art se jouent des «ouvrages dialogués mais point destinés à la rampe sinon en de très différentes conditions : Les Aveugles de Maeterlinck, le Concile Féerique de Laforgue.»

 

            La représentation du Concile durant la saison 1891-92 du Théâtre d'Art, la première de la saison, eut lieu le 11 décembre à 20h30 dans la salle du Théâtre Moderne. Le spectacle était en fait composé de la représentation de plusieurs œuvres courtes : la Geste du Roy, d'Adenet Le Roy et Théroulde, traduction d'Adolphe Retté et Stuart Merill, décors de Sérusier, Bonnard, Vuillard et Ibels ; les Aveugles de Maeterlinck, Théodat de Rémi de Gourmont, décors de Maurice Denis. Le Concile Féerique de Jules Laforgue, puis le Cantique des Cantiques de Salomon. A. Retté qui fit donc la mise en scène du spectacle évoque la représentation de la "pièce" laforguienne , en ces termes :

 

[…] Pour le Concile féerique, que j'avais également mis en scène, je résolus de souffler moi-même. Blotti dans mon trou, je stimulais les acteurs, quand une rumeur sourde, venue de la salle les interrompit soudain. Les assistants protestaient, d' autres prétendaient leur imposer silence. Le peintre Hels, debout au balcon, déclarait que ces vers l'horripilaient et le poètes Saint-Pol Roux et Julien Leclerc les vouaient aux dieux infernaux; puis le tapage grandit. Nombre de spectateurs se levèrent et se tournant vers Sarcey, impassible aux fauteuils d'orchestre, se mirent à crier sur l'air des lampions : conférence, conférence. Le bruit finit par s'apaiser, la pièce se termina sans anicroche[35].

 

            Dans le périodique La Paix daté du 15 décembre 1891, Félix Fénéon donne le compte rendu suivant, bien que l'article soit signé Willy :

 

Le numéro le plus légitimement sensationnel était Le Concile Féerique de ce Jules Laforgue, un Çakia-Mouni moins poseur qui, de 1885 à 1887, chantonnait sur le mode ironique des poèmes tout endoloris. Si l'on fait abstraction de 36 vers (Mouvement et Marine), d'Arthur Rimbaud à la jambe de bois, qui ne constituaient qu'un essai isolé et peu concluant, Laforgue, le premier, écrivit (La Vogue du 16 août 1886) des vers systématiques libres de toute contrainte […]

 

            Le Concile Féerique présente lui aussi une structure hétérogène puisqu'il est composé de la réunion de cinq poèmes figurant dans Les Fleurs de bonne volonté et retouchés par Laforgue. La répartition en est la suivante :

 

vers 1 à 30 : « Petites misères d'août » (pièce XXXI), sauf les cinq derniers vers utilisés plus loin.

vers 31 à 96 : « Petites misères de juillet » (pièce IX) sauf les quatrains du début et de la fin

vers 97 à 116 : « Esthétique » (le couplet du Monsieur ; pièce XLII)

vers 117 à 140 : « Notre petite compagne », (couplet de la Dame ; pièce XLV)

vers 141 à 148 : il s'agit là d'un passage de raccord ; Laforgue en avait noté le texte en marge d'un manuscrit de « Notre petite compagne ».

vers 149 à 164 : « Le bon apôtre » ( pièce XXII ; sauf le dernier distique).

vers 165 à 169 : constituent les cinq derniers vers de « Petites misères d'août », disposés en dialogue.

 

Il conviendrait bien sûr d'étudier le détail de chaque suture et de rechercher ainsi comment se sont opérés les collages.

 

            La distribution de l'espace du poème à diverses instances énonciatives (clairement identifiables ou diffuses) est une constante des poésies laforguiennes et en particulier des Complaintes, sur laquelle nous ne reviendrons pas[36]. Il importe ici de se demander si c'est une "intention théâtrale" qui a guidé la composition du Concile. Laforgue n'a laissé aucune indication à ce sujet et la division du texte en couplets n'est pas, nous l'avons vu, l'apanage du théâtre. Selon D. Grojnowski, la composition du Concile Féerique aurait opéré une sorte d'exorcisme de la thématique obsédante du recueil abandonné des Fleurs de bonne volonté[37] : les contradictions insolubles auxquelles se heurtaient le Moi mis à mal. Laforgue aurait donc tiré de cet assemblage de cinquante-six pièces que constituent les F.B.V. une « "pièce" unique »[38].

 

            Qu'est-ce qui permettrait alors d'identifier un canevas dramatique ? Peut-être tout d'abord la mention des DRAMATIS PERSONÆ (LE MONSIEUR, LA DAME, LE CHOEUR, L'ECHO) sur une page isolée du manuscrit [39] Quant aux quelques didascalies présentes, elles ne relèvent pas, on l'a vu, chez Laforgue d'un appareil paratextuel exclusivement réservé au théâtre. Le Concile hésite entre plusieurs structures : l'une dialoguée qui se situerait du côté dramatique, l'autre poétique. Ce refus de choisir une voix/e participe de l'originalité laforguienne. Dans le Concile la poésie crie au théâtre et le théâtre crie au poème ; avec sans doute un avantage au poème dans la mesure où les collages effectués à partir des poésies des Fleurs de bonne volonté font ressortir la voix poétique : point de dialogue ou de polylogue dans ce texte, les voix s'entremêlent, s'entendent parfois mais sont avant tout le lieu d'une parole qui s'écoute elle-même. Jusqu'à être déclamée comme le préconisent les didascalies dans le passage suivant :

 

                   Silence ; nuit d'étoiles. — L'aube.

LE MONSIEUR, déclamant,

la femme, mûre ou jeune fille,

J'en ai frôlé de toutes les sortes,

Des faciles, des difficiles,

C'est leur mot d'ordre que j'apporte !

(…)

 

LA DAME, déclamant à son tour

Si mon air vous dit quelque chose,

Vous auriez tort de vous gêner ;

Je ne la fais pas à la pose,

Je suis la Femme, on me connaît.

[…]

 

C'est aussi l'espace des bon mots, des rimes osées, des métaphores inattendues :

 

LE MONSIEUR

Tiens, la Terre,

Va te faire

Très lan laire

 

LE CHOEUR

Hé ! pas choisi

D'y naître, et hommes ;

Mais nous y sommes,

tenons-nous y!

Écoutez mes enfants ! - Ah ! mourir ! mais me tordre,

«Dans l'orbe d'un exécutant de premier ordre ! »

Rêve la Terre, sous la vessie de saindoux

de la lune laissant fuir un air par trop doux

Vers les zéniths de brasiers de la voie lactée

(Autrement beaux, ce soir, que des lois constatées !)

[…]

 

C'est enfin, comme on le voit, un espace où s'effectuent des relais de parole. Dès lors chaque personnage est le réceptacle d'autres voix.

 

            Et le théâtre dans tout cela ? Seule "pièce" publiée de son vivant et représentée de Laforgue, le Concile Féerique n'est peut-être pas cependant la plus théâtrale. Elle s'inscrit dans une expérimentation du poème qui cherche à franchir les limites d'un genre. La voie théâtrale, et je convoquerai pour la dernière fois la double orthographe, n'est peut-être pas celle que l'on croit chez Laforgue. Elle ne se trouve pas au seuil du Théâtre lui-même qui ne convient pas à Laforgue comme Institution ou cadre d'expression. Les Moralités deviendront en effet le lieu privilégié d'une remise en question de l'"illusion comique". En particulier dans «Hamlet» où l'auteur s'attaque au mythe théâtral en tant que sublimation de la réalité ou "création éternelle": le personnage principal est un histrion qui joue à être Hamlet, les décors sont de carton pâte (ou "d'opéra comique" dans d'autres moralités) et Hamlet "en a comme ça long sur le coeur, plus long qu'il n'en tient en cinq actes"[40] C'est plutôt du côté de la théâtralité que se situerait la voie laforguienne.

 

            Nous n'avons pas le temps de nous arrêter sur les multiples définitions et applications de la théâtralité qui ont été proposées durant ces vingt dernières années. Nous retiendrons ici la définition opératoire que la théâtralité est le caractère de ce qui se prête à la représentation scénique. Sous l'impulsion de Vitez la dramaturgie contemporaine a appris à "Faire théâtre de tout". Le ludisme de Vitez ou celui de Ronconi ont imposé un renouvellement formel de ce qui est donné à voir au spectateur (mise en scène) mais aussi de la manière générale d'envisager le théâtre. Lorsque Ronconi détourne L'Orlando Furioso, ce monument de la culture italienne en mai 1970, les destriers sur lesquels sont juchés les chevaliers ne sont que des chariots à roulettes poussés par des machinistes qui les font circuler à travers le public. Chaque élément du décor : un dragon, une chimère, affiche à travers filins poulies ou squelettes de bois sa propre facticité et l'intègre comme élément dynamique. Pris au centre de ce tourbillon le public devient partie prenante du spectacle et se fond dans les lieux de l'action : tantôt mer, tantôt champ de bataille ou labyrinthe. Cet esprit de dérision, cette parodie si furieusement avouée restaurent le plaisir du jeu au théâtre. La conception laforguienne de l'écriture participe de cet esprit irrévérencieux, de ce souci d'abolir des genres qui n'ont plus de sens face au vertige de l'envie de dire. Théâtraliser le réel revient pour lui à introduire la farce, le jeu dans les domaines les plus divers de l'écriture pour expérimenter toutes les voies possibles. Aussi faut-il peut-être regarder les "pièces" dont nous avons parlé comme les exercices d'école qu'un metteur en scène imposerait à ses comédiens. Il s'agit de "[se faire] la main" sur l'écriture, comme Hamlet "[se faisait] la main" dans la moralité en tuant Polonius ou comme Laforgue se faisait lui-même la main en parodiant Shakespeare.

 

            Qu'elles aient été écrites ou non pour la scène, les "pièces" laforguiennes sont "jouables" surtout dans la mesure où elles se jouent du théâtre, en cela elles sont étonnamment modernes. Quant à cette théâtralité qui imprègne une bonne partie de sa production, elle illustre, au delà de la marque d'écriture, les soubresauts d'un dialogue sans fin entre l'écrivain et ses possibles.

 

 

Université de Provence Aix-Marseille I