Jean-Pierre Bertrand,

 

Petite mythologie portative

 

 

Puisque l’objet de ces journées d’études consiste à étudier la manière dont Laforgue fait usage des mythes, je voudrais, moi qui ne suis ni mythologue ni mythanalyste, m’intéresser au statut des mythes, grands ou petits, majeurs ou mineurs, tels qu’il apparaît au sein des textes, et plus particulièrement de la poésie. Vous me direz que chaque intervention de ce colloque ira dans ce sens, c’est pourquoi je voudrais préciser que ce qui m’importe ici, ce n’est pas d’analyser les procédés (parodiques et autres) de réécriture mythique, mais bien de dégager les effets de présence du mythe dans le texte laforguien, dans son économie poétique la plus stricte. C’est ce que je vais essayer de montrer de deux façons : d’une part en évoquant de manière générale le double rapport au mythe que je décèle dans la poétique laforguienne; d’autre part en examinant ce qu’il advient des mythes au sein d’un poème particulier (la « C. des pubertés difficiles ») — ce qui nous donnera l’occasion de discuter texte à l’appui des propositions que je vais faire.

 

Par effet de présence, j’entends les mécanismes de figuration du mythe dans le texte et les rapports de cette figuration à l’énoncé et à ce qu’on a coutume d’appeler la référence du texte, son dit (encyclopédique, historique, etc.). Deux grandes tendances semblent a priori se profiler dans l’œuvre laforguienne :

 

1° d’une part les textes (de prose) qui prennent en charge un mythe pour le réécrire : Hamlet, Lohengrin, et les autres moralités légendaires mettent ainsi à l’avant-plan un hypotexte pour le détourner parodiquement et surtout, il me semble, pour lui faire dire et lire autre chose que ce qu’il évoque à la lettre; en ce sens le mythe convoqué sert de véritable analyseur ou de révélateur de l’univers singulier et social de celui qui s’en empare. Roland Barthes a bien montré que le mythe est toujours un « langage volé », c’est-à-dire détourné et soumis à un encryptage particulier.

 

2° l’autre tendance est inverse et touche de près à la poésie : le mythe y est souvent réduit à une présence nominale, comme si le nom d’un héros mythique suffisait à faire sens. La « C. de Faust-fils » est à cet égard très significative, ou encore celle du « Chevalier Errant » : ni Faust ni le Chevalier-Errant, peut-être en raison de leur forte charge allusive, ne trouvent de développement dans les poèmes qui leur sont consacrés ; l’un et l’autre sont comme dissous dans un propos et une parole qui tout entière refluent ironiquement vers le sujet énonçant. Pas de construction mythologique dans les poèmes donc, mais, en revanche, l’annexion du mythe-référence, via un personnage « épisodique » (selon l’ expression de Mireille Dottin-Orsini) à une mythologie personnelle.

 

Les deux tendances vont donc de pair et sont probablement liées à l’économie du texte et du genre qui les supportent. Il s’agit pour Laforgue, en prose ou en vers, de s’approprier le mythe et de lui confronter une voix et une vision du monde particulières.

 

Une telle façon de voir n’a rien de très spécifiquement laforguien. Après tout, depuis les romantiques et même avant, l’arsenal mythologique a toujours servi à canaliser une parole, une voix, un discours. Néanmoins Laforgue, dans la foulée d’ailleurs de la grande rupture baudelairiennne et en accord avec bon nombre de symbolistes, mais sur un mode et un ton tellement différents, casse la relation entre mythologie et poésie. Jusqu’à Baudelaire, celles-ci participaient pleinement de la convention ou de la codification du dire poétique. Avec le grand Charles, cette convention bat de l’aile, ainsi que Laforgue l’a lui-même vu dans les pages où il commente le vers baudelairien. Baudelaire apparaît dans ces notes comme le grand fondateur : « Le Premier, il se raconta sur un mode modéré de confessionnal et ne prit pas l’air inspiré » (MP, p. 111) (toute la note est rythmée par cette expression : « le premier… ») ; pour montrer la modernité diffuse et mêlée de Baudelaire, Laforgue examine de petits faits de texte qui pour lui sont novateurs, notamment parce qu’ils touchent à une façon nouvelle de dire le mythique ou le mythologique :

 

     Cette noblesse immuable qui anoblit les vulgarités intéressantes, captivantes ; cette façon de dire — et cela sans périphrase prude, poncive, — cette familiarité de martyr entre les plus grands qui peut lui faire dire

 

          Les persiennes abris des secrètes luxures

 

et une page plus loin :

 

          Andromaque, je pense à vous

 

et ajouter « veuve d’Hector Hélas! » (si humainement). Cet Hélas ! n’est ni poncif racinien ni une cheville mais d’une subtilité touchante et grande.

                                                                                                                        (MP, p. 117).

 

Baudelaire « chat, hindou, yankee, épiscopal, alchimiste », c’est en somme la figure tutélaire de la poésie moderne. Une poésie débarrassée des poncifs et des conventions, qui s’ouvre enfin à l’authenticité de la voix ou des voix. On connaît cela à suffisance…

 

Ceci signifie que l’usage du mythe chez Laforgue, à travers les détournements qu’il lui inflige, participe d’un plus vaste mouvement qui touche tous les poètes d’avant-garde de la seconde moitié du XIXe siècle et qui consiste à revendiquer la pluralité des écritures. En fait, mais c’est là un autre débat, comme l’a bien montré Barthes, la littérature entre dans une phase « idiolectale », en ceci qu’elle substitue au grand code qui auparavant était au fondement de son statut social une multiplication d’écritures rapportables à la singularité de chaque écrivain — je cite cet extrait célèbre de « Le Mythe aujourd’hui » : « La subversion de l’écriture a été l’acte radical par lequel un certain nombre d’écrivains ont tenté de nier la littérature comme système mythique » (p.221) Ce que Barthes ne dit pas vraiment, c’est que dès cet instant, la littérature moderne s’institue aussi elle-même comme mythe à part entière — mais c’est là une autre question…

 

Pour en revenir à Laforgue, je pense donc que sa conception du mythe et de la mythologie poétique évolue parallèlement à tout le travail d’émancipation qui le tenaille au cours de sa courte carrière. Il cherche, en d’autres mots, à tuer le mythe de la même façon qu’il entend se défaire des « grosses voix romantiques », des « ronrons lyriques » et de tout ce qui fait l’héritage encombrant de la poésie. A cet égard, il fait témoignage, comme d’autres écrivains de sa génération, de la force conservatrice et reproductrice qu’ont pu exercer sur les poètes en herbe le Parnasse et sans doute aussi l’appareil scolaire.

 

Tuer le mythe, c’est lui ôter sa force identifiante, c’est le déposséder de son pouvoir modélisant et sacralisant. Mais c’est du même geste le reprendre sur nouveaux frais et l’ouvrir à l’interprétation créatrice. Laforgue, au fond, n’est éloigné qu’en apparence d’un Mallarmé qui prétendait que « l’esprit français, si imaginatif et abstrait, donc poétique […] répugne […] à la Légende » (« Richard Wagner, rêverie d’un poète français », Pléiade, 544). L’un comme l’autre prennent acte du fait que la poésie ne peut plus être un réservoir de mythes, mais tout au plus se servir d’un ancrage mythique (le plus allusivement possible) pour générer ce que l’on pourrait appeler une mythologie personnelle — fût-elle intentionnellement coupée de l’Histoire et du Sujet, comme l’est la mythologie de L’Après-midi d’un Faune ou encore, dans un autre registre, celle de Pélléas et Mélisande. Mais Laforgue est aussi, tout compte fait, assez proche de la veine parodiste qui parallèlement à la pénétration de la mode wagnérienne en France a suscité des réécritures franchement fumistes et sans autre prétention que de vouloir dégonfler les grands mythes — je pense, pour l’anecdote, à une certaine Valkyrigole ou au Plus crépuscule des deux qui se sont gaussés des grands drames wagnériens, exactement comme Pelléas a pu donner lieu, en 1907, à un pastiche bruxellois intitulé « Pelle Jas et Mélie Cendre. Drame tiré par les cheveux. Musique de M. Debue-Scie »…

 

Quant au mythe, Laforgue est, comme souvent, dans l’entre-deux : ni tout à fait sérieux, ni tout à fait potache — en parfait dilettante, il aime à les fréquenter tout en s’en moquant éperdument ; rappelons-nous que parmi les projets de titres pour les Moralités légendaires il suggère à Gustave Kahn en juin 1886 « Vieux canevas, âmes du jour » et « Sachets éventés » (T.II, p. 852). Cette position dialectique installe dans ses textes une contradiction dynamique et du même coup laisse la part belle au lecteur-interprète. C’est ce que je vais montrer à présent à propos d’une complainte, mais auparavant j’aimerais citer, en guise d’épigraphe, un extrait de ses « Notes d’esthétiques », reprises dans les Mélanges posthumes, où très explicitement il dénonce les illusions du mythe du « héros pur » et me donne comme la confirmation de ce que son projet d’émancipation poétique passe aussi par une déconstruction d’une certaine mythologie :

 

     […] jamais, Dieu en est témoin, la pauvre humanité n’a produit un héros pur, et […] tous ceux qu’on nous cite dans l’antiquité sont des créatures comme nous, cristallisées en légendes, — ni Bouddha, ni Socrate, ni Marc-Aurèle, — je voudrais bien connaître leur vie quotidienne. (MP, p. 153).

 

J’en viens alors à la « C. des pubertés difficiles » qui nous donne à voir comment l’inscription mythique fonctionne dans la poésie laforguienne.

 

            La "C. des pubertés difficiles" (OC:564) se donne à lire comme une fable; la plupart des traits formels et discursifs l'apparentent à ce genre: métrique irrégulière (alternant alexandrins et octosyllabes; strophes construites en miroir), insertion de vers-proverbes (v. 22 et 26), imparfait, 3ème personne, paroles rapportées (discours direct, avec verbe introductif et usage de guillemets). Tous les ingrédients de base sont réunis. L'apparentement va plus loin encore puisque le texte se pose lui-même, ironiquement il est vrai, en référence à l'un des plus grands fabulistes du XVIIIe siècle, Florian dont le succès a duré jusqu'à la fin du XIXe.

            Structurellement et actantiellement, cette complainte travestit la réalité et transforme les choses en objets parlés (plutôt qu'en objets de parole). Une sorte de dramaturgie domestique s'échafaude au fil des strophes, et un nœud de relations scéniques relie les personnages-objets. La distribution est ternaire : d'une part, un narrateur absent regarde et construit la scène sur le mode allégorique (son rôle est de mettre en relation les objets et de les animer); de l'autre, deux séries d'objets dont les premiers constituent les acteurs (l'éléphant, le vase et Pan) et les seconds les figurants (les lauriers, les mascarons, les bouquins). Enfin, à la fin du poème surgit un "Lui" dont le statut et l'identification avec le narrateur restent ambigus.

            Notons tout d'abord que les objets mis en scène sont tous des objets de représentation: ils recèlent un sens en eux-mêmes, en tant que référents culturels, mais acquièrent structuralement, par le travail de rapprochement du narrateur, des significations qui surchargent leur sémiotique particulière. Ainsi l'"éléphant de Jade", figure-fétiche de la mythologie bouddhiste, symbolise la puissance, la paix, la sérénité et la stabilité spirituelle dans sa représentation religieuse. Mais, à travers l'usage bourgeois qui le transforme en figurine décorative vaguement exotique, l'éléphant n'est plus que signe d'appartenance sociale, objet mercantile. On relèvera à cet égard le contraste bien laforguien entre la trivialité du titre et le régime allusif du poème. Comme dans la "C. des Formalités nuptiales", la "C. de la Bonne Défunte", etc. le titre dit platement ce que le texte ne cesse d'évoquer en demi-teinte.

            Le travail du narrateur consiste alors à superposer, sans exclusive, aux sens de l'objet des significations de contexte : l'exil et le renoncement, liés à la figure de Bouddha, se chargeront de connotations hic et nunc, résultant pour la plupart d'un regard sexualisé qui capte en toute chose une identique représentation. Le procédé est semblable pour les autres bibelots. Le "vase de Sèvres" offre la particularité d'être doublement signifiant : il connote un univers bourgeois dont il constitue un élément de décor, mais, surtout, il représente une scène qui emblématise les relations que le narrateur établit entre les objets. Le motif bucolique mis en abyme réfléchit ainsi la scène qui se passe en dehors du vase. Dans ce vase, la fleur de prédilection de Laforgue : l'œillet, symbole de la femme, focalise métaphoriquement une quête. Le "gros petit Dieu Pan", lui, issu d'une autre mythologie, recèle aussi ses propres significations (sexualité, fécondité), mais acquiert dans le texte un rôle spécifique : sa posture indique qu'il voudrait mettre en communication ses compagnons domestiques : il "tend ses bras tout inconscients et ses lèvres» . Cette fable, vue jusqu'ici au travers de sa distribution d'acteurs, allégorise les difficultés (cf. le titre) de la communication. Tous les objets sont à la fois proches et distants, coupés les uns des autres dans leur intention communicative (qu'ils expriment en vain ou pour eux-mêmes). La scène se bricole (par le narrateur) en vue de connecter les choses entre elles, mais plus les relations sont nouées, plus elles expriment une communication barrée : l'éléphant observe, mais "sans flair" ce qui se passe sous son "œil mi-clos souriant» ; l'œillet "expire" ses baisers sans que les bergers se rapprochent ; Pan tend ses bras, mais dans le vide.

            Par ailleurs, si les statuettes sont inanimées et figent les mouvements, les "lauriers", les "mascarons" et les "bouquins", eux, "tournoient" et "chantent". Le verbe tournoyer est d'importance :  il donne à la scène son sens et établit une relation entre le titre et la fable de la complainte. D'où vient, en effet, ce mouvement de tournis, cette indisposition du cerveau durant laquelle, selon Littré, il semble que les objets tournent, si ce n'est d'un trouble bien pubère devant l'obscénité d'un décor innocenté dans son codage bourgeois ? Trouble de la conscience autant que du désir. Le vers cité (est-il de Florian ?) a pour effet de railler tout en la rationalisant cette "difficile étape" dont Laforgue a rappelé ailleurs toute l'importance :

 

Comment s'est passée notre puberté (corps et imagination), tout est là, tout vient de là. Il y a une heure de nos quinze ans d'où dépendra notre caractère, notre mirage personnel de l'univers. (MP :156-157)

 

            Vient alors le sujet-objet du texte, objectivé en un "lui". La strophe finale propose une relecture plus réaliste de la fable (dont elle épouse de manière plus condensée le mouvement : allégorie (v.23-25) et moralité (v.26)). Retour à la vraisemblance, fin du tournoiement et prise de conscience de "ce qui s'est passé" caractérisent cette chute :

 

            "J'ai du génie, enfin : nulle ne veut m'aimer !"

 

            La parole est ici rapportée, avec guillemets, et prend valeur de moralité, d'extrapolation rationalisante. Qu'exprime l'adverbe au centre du vers ? Un aboutissement, la révélation d'une identité, d'une génialité longtemps attendue ou, au contraire, une conclusion résignée ? Le rôle de l'adverbe est surtout de poser une relation de causalité réciproque entre les deux parties du vers, relation renforcée par le recours aux deux points. Est-ce parce qu'il a du génie qu'il se sent rejeté ou bien est-ce parce que nulle ne veut l'aimer qu'il a du génie? Le texte reste indéterminé quant au sens de cette relation logique, d'autant qu'il est permis de considérer l'adverbe "enfin" comme une particule qui corrige la première proposition en une seconde qui la nie par antithèse. Un peu comme les bibelots de la fable racontée dans les strophes qui précèdent, le locuteur se découvre en position de puissance amoureuse inassouvie. Aussi est-ce la raison pour laquelle il entre si bien dans la série mélodramatique de l'éléphant, du vase et de Pan, voués l'un et l'autre au solipsisme de leur force désirante. Comme Pan, "lui" est "cabré", et comme chaque objet, il est "seul" dans un décor claustré ("la pièce obscure"), coupé du monde ("sourds aux vanités de Paris") et des autres ("les enfants de son âge", "nulle").

            Qui parle dans cette complainteÊ? Une même caractérisation des choses traverse le texte, balisant une isotopie de l'effacement et de la déception (fade, fanés, pâles), de l'échec et de l'impuissance (sans flair, couple impuissant, sourds, sans -2x), voire de la mort (expirait, transi, trépas), en même temps que croît une tension (qu'expriment trois verbes : tendre, cabrer, monter) qui correspond à la montée d'un désir tournoyant. Filant cette double isotopie, celui qui parle, derrière le texte, est probablement celui qui a le plus "les yeux brûlés de rages" puisque son seul désir s'exprime dans la narration de cette scène dont il est tout à la fois spectateur et animateur invisible. Le Je final et précautionneux est donc une instance dédoublée de celui qui active êtres et objets dans la contemplation de leur désir. Le sujet d'énonciation se dissimule dans cette complainte derrière la barricade de la fable et de la narration. Mais, malgré les effets de gommage, il est au centre de ce poème dont il manipule le propos. Sa présence s'assimile à un rôle davantage qu'à une identité, pour autant que la seconde puisse se départir du premier. Tout le travail de mise en abyme qui est au cœur de ce poème ne cesse de dire combien l'adolescence est affaire de "corps" et d'"imagination", pour reprendre les termes de Laforgue. Le "Vase de Sèvres" représente par l'image ce qui est donné à voir dans le mouvement métonymique du texte. Comme s'il s'agissait de sublimer une parole interdite ou qui s'ignore, les significations s'établissent par corrélations, davantage qu'elles ne s'offrent en elles-mêmes. Un effet de déréalisation s'instaure par le travail de stratification que met en place le narrateur : absent et extérieur, il déplace sa parole dans des objets, lesquels sont eux-mêmes représentatifs, puis dans sa propre réification (pronominale : "Lui" et "Je" rapporté). Au fond, une autre fable s'inscrit en filigrane : celle d'une parole qui se déplace en fuyant les objets qu'elle ravit et qui ne dit rien que ce mouvement de dérobade. Il se dégage de ce mouvement toute une poétique du bibelot qui confine au kitsch et dans laquelle le sujet d'énonciation est lui-même réifié, — aboli bibelot.

 

Quels enseignements retenir de cette complainte qui illustre l’usage du mythe chez Laforgue ? En fait, le mythe se voit, par simple mention, absorbé dans une mythologie personnelle. À l’arrière-plan du texte, les allusions mythiques perdent de leur signification originaire au profit d’une remotivation proprement laforguienne. Il en va de même, d’ailleurs, de l’usage de certains signifiés, ceux qui par exemple s’indexent sur le registre religieux, les mots de l’église, de manière iconoclaste, se dotant ainsi d’une forte charge érotisée.

 

Aussi Laforgue bâtit-il dans Les Complaintes une « petite mythologie portative » qui véhicule la parole d’un sujet en proie à la division, au dédoublement et à la multiplication. Plus ou moins une trentaine de figurants légendaires parcourent le recueil, selon une distribution choisie :

 

• Personnages littéraires : Roland, Don Quichotte, Panurge, Paul, Berthe ;

• Personnages de la mythologie ou de l’histoire gréco-latine : Pan, Antigone, les Danaïdes, Léda, Vénus, Isis, la Pythie, Memnon, Néron, Prométhée, Hélène, Brennus ;

• Personnages de la mythologie judéo-chrétienne : Christ, Dieu, Marie, la Sulamite, Eve, Notre-Dame, la Vierge ;

• Personnages de la mythologie orientale : Bouddha, Brahma, Maïa, Aditi, Cakya ;

• Personnages populaires : Souffre-Douleur, Dagobert, Pierrot.

 

Ces noms propres relèvent d’un savoir le plus souvent scolaire et stéréotypé. Ils se greffent de manière disparate sur une mémoire encyclopédique. Comme dans les Moralités légendaires, le moderne côtoie l’ancien, le noble frise le trivial, en une sorte de carnaval où s’échangent les distinctions, sociales et autres. Ce personnel légendaire doit être aussi mis en réseau avec les nombreuses abstractions que Laforgue présente comme des entités allégoriques. Par le jeu des majuscules, quelques concepts font ainsi fonction de personnage, et colorent le recueil d’une dimension plus métaphysique : Inconscient, Tout, Volonté, Terre, Absolu, Espace, Pensée, Idéal, Etre, Loi, Bon, Vrai, Mystère, Inconnu et même… Moi. Autant d’archétypes revisités, qui tissent l’arrière-plan philosophico-fictionnel de ce prêt-à-porter mythologique.

 

 (Université de Liège)