Mireille Dottin-Orsini                                                             Voir  Illustrations

 

 

      Un mythe épisodique : Hélène de Troie chez Jules Laforgue.

 

 

Ce sujet est une gageure : à première vue, il est sans matière ou presque… On ne peut parler vraiment de reprise concertée du mythe littéraire d'Hélène dans l'œuvre de Laforgue. On peut seulement dire que le texte laforguien fait quelques références à Hélène, comme il en fait à Vénus, Diane ou Circé, mais bien moins qu'il n'en fait à Hamlet ou Salomé qui fournissent les titres de textes longs, donnés ainsi d'emblée comme des variations sur un canevas mythique. Ce n'est pas le cas pour Hélène. Mais à partir de combien d'occurrences la reprise d'un mythe est-elle reconnue comme pertinente ?

 On peut compter six occurrences en tout d'Hélène dans le texte laforguien, de 1880 à 1886 : un sonnet, qui apparaît comme un phénomène isolé, sur le tableau présenté par Gustave Moreau au Salon de 1880, trois apparitions du prénom (sans précision sur l'identité de cette Hélène) dans les poèmes, enfin deux mentions d'autres Hélène, sainte Hélène et Hélène de Narbonne, dans la critique d'art et dans Hamlet.

 

Le mythe d'Hélène.

            Le comparatiste Jean-Louis Backès, qui a étudié le mythe d'Hélène de Troie[1], conclut qu'il s'agit d'une figure à la fois très connue – c'est l'une des plus notoires "femmes fatales"[2] – et très secondaire, "épisodique" même, au sens d'"accessoire" : aucune oeuvre importante n'est centrée sur elle ; elle n'apparaît que dans des passages de textes qui ne lui sont nullement consacrés. Une exception cependant, qui semble une ironie du sort : Offenbach et sa Belle Hélène de 1864[3] ! Bref, "un mythe littéraire aberrant". Hélène, dit-il, est une façon de parler : là où elle est nommée, il suffit de lire "la Beauté", et "le seul élément constant du mythe semble être son nom : c'est peu". On pourrait en dire autant de l'Hélène de Laforgue qui n'est pas mentionnée dans l'étude ; cependant, certains des éléments traditionnels du mythe dégagés par Jean-Louis Backès pourraient avoir retenu l'attention du poète. Il y eut en Grèce un culte d'Hélène, et le soupir final du narrateur d'Hamlet, plaignant l'infidèle Kate rossée par son amant, paraît s'en souvenir : "…Et cependant elle était si belle, Kate, que, en d'autres temps, la Grèce lui eût élevé des autels". Selon les mythographes, Hélène à la fin de sa vie aurait été transportée dans une "Ile blanche" (Leukè) interdite aux mortels, où elle récitait les vers d'Homère, ce qui a pu inspirer les "Iles Blanches Esotériques" et les récitations non moins ésotériques de Salomé.

Les composantes fondamentales du récit mythique sont, en premier lieu, un adultère féminin aux conséquences particulièrement meurtrières ; ensuite, le doute ou le débat sur la responsabilité de la protagoniste : comme le souligne J.-L. Backès, le scénario oscille entre tragédie et pantalonnade. L'invective, les reproches faits à Hélène font partie du mythe dès l'Iliade, mais il s'y ajoute une certaine indulgence : non seulement elle n'est peut-être pas coupable, n'étant que l'instrument des dieux, mais de plus son exceptionnelle beauté pousse à tout lui pardonner, comme le pensaient les vieillards troyens à la porte Scée dans une célèbre scène d'Homère. Ambivalence résumée par l'Hélène du Second Faust de Goethe qui se présente ainsi : "tant admirée, couverte de tant d'outrages, je suis Hélène". La dérision qu'on trouvera chez Laforgue est bien une manière d'outrage, mais elle peut aussi se souvenir au passage de Meilhac et Halévy. Toutes les Hélène postérieures à l'opéra-bouffe d'Offenbach seront un peu des "Belle-Hélène", et contrairement à la malédiction de Stésichore[4], c'est la figure mythique qui ne s'en est pas remise : il devient difficile de la prendre au sérieux.

 

Le tableau de Moreau ou le rhume d'Hélène.

             Le seul texte de Laforgue entièrement consacré à Hélène de Troie, qu'on peut donc considérer comme une (courte) reprise du mythe, est son sonnet de 1880 "Sur l'Hélène de Gustave Moreau". Il est très probable qu'il a visité le Salon où fut présentée la toile, car ses textes de critique d'art nomment d'autres tableaux du Salon de cette même année : Galatée de Moreau, Ismaël de Cazin, Caïn de Cormon, Vieux quai de Bercy de Guillemet[5]. La famille du poète conserve une brochure du marquis de Chennevières, Le Salon de peinture de 1880, sur lequel Laforgue avait incrit son nom[6].

Ce sonnet a été révélé par l'édition des Poésies complètes de Pascal Pia au Livre de poche en 1970, qui le place dans une section de "Poèmes inédits", entre "Une nuit qu'on entendait un chien perdu" et "Veillée d'avril". Seize ans après, dans le tome I des Œuvres Complètes des éditions de l'Age d'Homme, il se trouve à présent dans un groupe de "Poèmes du cycle du Sanglot de la terre", entre un "Memento" dédié à Richepin et "Résignation", proche de Baudelaire. Dans les deux cas, il paraît parfaitement incongru, poème de circonstance égaré là et sans rapport avec son entourage.

 Il faut rappeler que Laforgue apprécie Moreau, un des rares peintres "littéraires" qui trouvent grâce à ses yeux[7]. Il décrit sa "Jeune fille thrace à la tête d'Orphée" dans Le Symboliste, et ses notes d'art voient en elle une "soeur immédiate de notre éphémère [...] avec son regard moderne". L'"Afrique intérieure" de Laforgue contient "des pierreries féeriques comme celles où dort Galatée de Moreau"[8]. Le Salon de Berlin de 1883 rapproche des tableaux de Böcklin, comme peintures du rêve, Galatée, Hélène et Salomé de Moreau, et la fin de Salomé contient des allusions aux œuvres du peintre[9].

Les comptes rendus de presse du Salon de 1880[10] soulignent tous l'impassibilité d'Hélène, son hiératisme et son intemporalité : "C'est l'indifférence immortelle, la force irrésistible de la femme" (Le Phare de la Loire, 4 juin 1880) ; "Ne reconnaissez-vous pas en cette effrayante et candide figure la source de vos amours, de vos désespoirs, de vos délires ?" (Le Gaulois, 20 juin 1880)[11]. Pour Huysmans, Hélène a "une pose cataleptique" ; inquiétante comme la Dame de Pique des jeux de cartes, majestueuse comme Salammbô, elle est "semblable à une divinité malfaisante qui empoisonne, sans même qu'elle en ait conscience, tout ce qui l'approche ou tout ce qu'elle regarde et touche"[12].

            Or, le tableau de Moreau a disparu : on a perdu sa trace lors de la dispersion en 1913 de la collection Jules Beer à laquelle il appartenait. Il reste un dessin envoyé par le peintre à Jean Bourdeau en remerciement pour son édition des Pensées et fragments de Schopenhauer[13], ainsi qu'une esquisse intitulée Hélène aux portes Scées[14], sans qu'on sache s'ils sont liés au tableau de 1880, avec lequel ils présentent des différences parfois importantes. Une photo ancienne en noir et blanc, reproduite dans le catalogue de la vente de 1913 puis dans les ouvrages sur Moreau du début du siècle, permet, couleurs mises à part, de se faire une idée du tableau perdu. Hélène apparaît blonde comme Galatée, vêtue de robes cousues de joyaux comme Salomé ; d'une raideur de statue, sa verticalité accentuée par les murs de l'arrière-plan, elle tient une fleur et se dresse sur une sorte de piédestal, dominant un amas de jeunes guerriers morts, gracieux, amoureusement enlacés, transpercés de flèches comme autant de saint Sébastien. L'oeuvre rejoint la série des figures féminines peintes par Moreau trônant au-dessus de leurs victimes, une fleur à la main en guise de sceptre (il peint ainsi aussi bien la Vierge que Cléopâtre, la Sirène ou le Sphinx).

Tel est donc le tableau auquel Laforgue consacre ce qui semble un sonnet-d'hommage-au-peintre comme Moreau en reçut beaucoup. Le même tableau inspira des poèmes à Théodore de Banville, Julian del Casal, Albert Samain, Henri de Régnier, Paul Bourget ; André Breton le mentionne dans Le Surréalisme et la peinture. Le sonnet de Laforgue ressortit à un genre que pourtant il n'apprécie guère : les sonnets-sur-tableau, "chose à faire frémir" écrit-il à Ephrussi en 1882[15]. Sonnet très traditionnel au demeurant : si la rime finale est bien pauvre, les vers, à une exception près (le cinquième), sont des alexandrins régulièrement balancés à césure médiane ; la disposition des rimes est régulière, la construction sans surprise[16].

Il diffère cependant des poèmes d'hommage par son ton désinvolte : le premier quatrain ne déparerait pas leur corpus, mais Laforgue ne se contente pas, comme Hérédia ou Samain, de rêver à partir de la toile ou d'en tenter un équivalent poétique, le tableau appelant l'émulation artistique. Ce n'est pas un sonnet à envoyer au peintre – plutôt un amusement discret du poète à l'intention de lui-même et de son cercle d'amis, une variation fantaisiste sur un genre poétique éculé. Au contraire d'un Lorrain qui s'identifie par exemple à l'Orphée mort du tableau de Moreau, Laforgue ne semble pas prêt à se compter au nombre des victimes d'Hélène – autrement dit, il n'est dupe, ni du personnage, ni du procédé.

Que reste-t-il du mythe ? Hélène n'apparaît ici qu'en référence au tableau[17]. Aucune allusion donc à la guerre de Troie (sinon les "héros morts"), à l'infidélité d'Hélène ni aux vieillards de la porte Scée. Il traite par contre de la responsabilité d'Hélène, qui souhaite mourir pour ne plus faire mourir ("Oh ! c'est assez, Nature ! reprends-moi !")[18].  Elle annonce Ruth du Miracle des roses qui sème sans le vouloir (du moins le dit-elle), "par une insondable fatalité", la mort des jeunes gens sur son passage, et soupire : "Si seulement je savais pourquoi Moi plutôt qu'une autre ?" - à quoi son frère est tenté de lui répondre : "C'est toi qui as commencé!"[19]. Chez Meilhac et Halévy, Oreste signalait que sa tante, qui "a eu des aventures", "se rattrape en disant que c'est la fatalité"[20]… Comme le conte du Miracle des roses, le poème hésite à innocenter Hélène. Elle se pose volontiers en victime fragile, mais n'en est pas moins bourreau, et le frisson d'Hélène annonce les châles multiples de Ruth.

L'année 1880, c'est pour Laforgue l'époque exaltée des "spleens cosmiques"[21], l'année des poèmes "philo" du Sanglot de la terre, dont nombre de sonnets, qui disparaîtront ensuite[22]. Ce sanglot apparaît d'ailleurs dans le sonnet : "Nature [...] /  Entends ! quel long sanglot vers nos Lois éternelles", soupire Hélène. Les questions qui lui sont adressées sont celles, métaphysiques, qui rythment le Sanglot  : "qui es-tu ? est-il quelqu'un là-haut? quel est ton but ? pourquoi ces choses ?" et ne reçoivent jamais de réponse, leur sens étant de rester à jamais des interrogations. Dans L'Imitation de Notre-Dame la Lune, cela donnera : "Infini, d'où sors-tu ? […] montre un peu tes papiers !"[23]. Hélène s'égale au dieu muet, à la Nature insensible et cruelle[24]. Mais par ses "vastes pensées", celle qui regarde "la mer, et les cités, et les plaines sans borne" joue aussi au poète-philosophe. Elle est en position dominante : une rêverie perchée qui traverse toute l'œuvre (de "j'étais sur une tour..." du Sanglot à "Solo de Lune" en passant par Hamlet). En cela, c'est bien au Poète rêvant face aux étoiles qu'elle  s'identifie, et pas seulement à la femme meurtrière. De fait, le sonnet illustre, au-delà du personnage mythique, les attitudes de nombre de poèmes des années 1880 : interrogations, plaintes métaphysiques, postures romantiques attardées.          

… Si ce n'était la pirouette finale, le texte conférant à Hélène in fine la préoccupation toute quotidienne et bourgeoise d'éviter les rhumes. Les guillemets à "prendre froid" visent à faire pardonner, mais aussi à souligner la familiarité de l'expression finale, à moins qu'ils ne suggèrent l'absurdité d'une qui appelle la mort mais a peur des courants d'air[25]. Quoi qu'il en soit, la chute du sonnet vient court-circuiter les angoisses cosmiques, celles du poète et celles d'Hélène. La fleur et sa "voix d'encensoir", écho d'"Harmonie du soir" de Baudelaire, sent déjà la parodie. La fin du sonnet implique un jugement moqueur, et les "lèvres glacées" et le "frisson" d'Hélène y trouvent une explication très prosaïque : l'opéra-bouffe n'est pas loin.

Mais par-delà la volonté de dérision, cette Hélène frissonnante n'en amorce pas moins la troupe des valétudinaires potentielles de la poésie laforguienne : "Sais-tu bien, folle pure, où sans châle tu vas?" dit la "Complainte de l'ange incurable"[26]. Salomé frissonne et remonte son châle, car la nuit est fraîche ; la lune de L'Imitation "ramène, se sentant mal, / Son cachemire sidéral"[27]. Dans les Derniers vers, six ans après le sonnet, la bien-aimée est toujours "Si frêle, si frêle"[28], on la conjure de se soigner, "Elle aura oublié son foulard, / Elle va prendre mal, vu la beauté de l'heure !" - "Soigne-toi, soigne-toi !" [29]… Cela rappelle que, par-delà l'évolution de la parole poétique, la matière reste sensiblement la même : c'est elle qui risque sans cesse de prendre froid, c'est lui qui s'en inquiète constamment.

 

Traces épisodiques d'Hélène.

"Hélène" peut être la dénomination du mythe, mais aussi un prénom féminin usuel, sans parler des nombreux personnages littéraires ainsi nommés : l'Ennoia de Flaubert[30], l'Hélène de Guerre et Paix de Tolstoï (que David Arkell m'avait signalée comme pouvant être derrière celle de Laforgue[31]) ou celle qu'Edgar Poe a célébrée dans deux poèmes traduits par Mallarmé[32].

Elle apparaît ici de la même manière que les "Eve, Joconde et Dalila", "Sphinx et Joconde", "Vénus […] Circées", "Antigones, Philomèles"[33] : énumérations qui diluent l'importance du personnage  en suggèrant que ces figures peuvent s'équivaloir ou s'additionner, et qu'on aurait pu aussi bien y ajouter Diane, Léda, les Danaïdes, la Sulamite, Astarté, Phèdre, Salammbô, Messaline, Cendrillon[34]… Un "Dimanches" des Fleurs de bonne volonté[35] met d'ailleurs en "chapelet" une douzaine de ces figures, comme "frères [et sœurs] de lait" du poète. Mais cette prétendue fraternité, qui met sur le même plan les contes de Perrault, l'Histoire et la mythologie, passe avant tout par un jeu sur les sonorités des noms et les rimes : Parsifal/virginal, Messaline/mousselines, Cendrillon/grillon, ou la longueur incongrue du nom de "Nabuchodonosor" qui occupe un hexamètre à lui tout seul.

Une poussière de noms connus parsème ainsi l'œuvre poétique. Le nombre de ces références peut sembler paradoxal chez le poète de l'"original" et du quotidien. Elles font partie du bagage culturel de la poésie laforguienne, mais ne sont pas utilisées comme marques de culture : ces noms semblent aller de soi, et la désinvolture annule l'effet d'érudition. Le personnage légendaire ou mythologique est seulement cité, comme en passant, sans insister, sans explication ni attributs traditionnels, sans allusion au récit qui le porte ; un mythe est pourtant d'abord une histoire… Simple nomination donc plus que reprise du mythe, profération d'un nom qui sans doute résume le scénario connu et est supposé le contenir, mais est utilisé comme un nom commun. On peut se demander cependant si le poids du mythe, et tout ce qu'évoque ce nom, disparaît totalement.

On évoquera d'abord les références ponctuelles à deux autres Hélène. Le premier article officiel de critique d'art de Laforgue, en 1881, nomme sainte Hélène, mère de l'empereur Constantin qui "inventa" la vraie Croix,  peinte par Henry Daras[36]. Le curieux est que Laforgue semble y décrire plutôt le tableau de Moreau : "Hélène, jeune encore, frêle et roide en ses habits précieux, [...] encore une évocation hiératique qui regarde au-delà". Dans Hamlet[37], le prince rêve de son idéal féminin, qui plus qu'Ophélie serait "cette Hélène de Narbonne qui sut aller conquérir à Florence son adoré Bertrand" : allusion, non à Giletta de Narbonne du Décaméron, comme le dit la note des Œuvres Complètes[38], mais plutôt à une autre pièce de Shakespeare, ce qui est à la fois logique et humoristique : dans Tout est bien qui finit bien, Giletta de Boccace est devenue Hélène, qui, prête à tout pour séduire un mari réfractaire, se substitue dans son lit à une autre pour le forcer à consommer le mariage – subterfuge qui aurait pu tirer d'affaire la Colombine de Pierrot fumiste, confrontée à la même  réticence.

Les autres occurences parsèment des textes dans lesquels la femme aimée est appelée "Hélène" au détour d'un vers. Cette Hélène épisodique est semblable à Marguerite, superposant chez Laforgue une petite amie d'enfance tarbaise, le personnage de Faust et le prénom qui apparaît dans un poème de Baudelaire. Une référence biographique est d'ailleurs possible : d'après Jean-Aubry[39], la fameuse "R." s'appelait Hélène… De fait, elle se prénommait (comme l'a découvert Anne Holmès) Rosalie, Marie, Hélène. Ce troisième prénom, qui n'a pu jouer pour le sonnet de 1880, pourrait par contre contribuer à l'identification de l'Hélène des poèmes postérieurs. On le trouve à la fin de la "Complainte des débats mélancoliques et littéraires"[40]. Cela commence par un crépuscule de banlieue, continue par des variations sur "qui m'aima jamais ?", pour finir tout à trac sur une Hélène aussi mystérieuse que la "Berthe aux sages yeux de lilas" de la "Complainte des grands pins" ou la "ptit' Geneviève" de la "Chanson du petit hypertrophique"[41]. Elle figure ici la lointaine, indifférente aux affres du poète :

     O Hélène, j'erre en ma chambre ;

     Et tandis que tu prends le thé,

     Là-bas, dans l'or d'un fier septembre,

     Je frissonne de tous mes membres,

     En m'inquiétant de ta santé.

Là-dessus, une pirouette finale, comme l'amorce d'une autre strophe diluée dans le blanc de la page :

     Tandis que, d'un autre côté...

Ce final enlève tout sérieux à l'évocation d'Hélène, comme à la mélancolie annoncée par le titre, et renforce le ton familier de la troisième strophe :

     … je suis bien bête

     De me faire du mauvais sang.

Si cette Hélène a conservé quelque chose du mythe, son pouvoir n'agit plus guère : on est toujours bien bête de se faire du mauvais sang pour une Hélène. Mais Hélène chez Laforgue, on l'a vu, est liée au frisson : le sien dans le sonnet, celui du poète qui craint pour la santé d'Hélène à la fin de cette Complainte. Chez Laforgue le nom d'Hélène appelle donc "frêle" et "frisson", ce qui n'était nullement prévu dans le mythe : dans l'article de critique d'art, l'Hélène de Daras apparaît "frêle et roide en ses habits précieux" comme elle était, dans le sonnet, "frêle sous ses bijoux". Ainsi se relient toutes les Hélène  de Laforgue, conjuguant fatalité et fragilité.

             Un fragment poétique publié dans les Entretiens politiques et littéraires de septembre 1891, que Daniel Grojnowski date de la deuxième moitié de 1885, convoque encore Hélène :

     Un grain de cachou parfumé

     m'a rappelé ta chère haleine

           ô Hélène,

     Certain jour pluvieux de mai

     Que je te dis mon âme humaine[42].

Madrigal sans prétention autre qu'un jeu de mot : la rime Hélène/haleine pose le calembour comme seule motivation et rappelle la "Complainte des printemps"[43] qui accumule dix-sept rimes différentes à "haleine"(dont sirène, verveine, mitaine, phalène, hygiène, mais pas "Hélène" !). Ce fragment a pu inspirer Marcel Duchamp pour sa Belle Haleine, Eau de voilette de 1921, conçue à partir d'une (réelle) étiquette de parfum de Rigaud[44]. Trace laforguienne chez Duchamp à ajouter à celles que releva Daniel Grojnowski[45], et qui montre que Laforgue a pu inspirer des pratiques surréalistes.

Enfin, un canevas de "poème en prose" datant peut-être de 1886, paru dans les mêmes Entretiens politiques et littéraires, met un chat face à Hélène :

  Le chat -

  Il est tendre - nous nous aimons. Ses regards sont sublimes.

  Hélène a dit en l'embrassant : il est étonnant il ne lui manque[que] la  parole     

 o Hélène voilà pourquoi je l'aime. Il ne parle pas. C'est une bête qui dit tout par des moyens           naturels –  et qui ne s'émancipera pas de sa condition de bête -[46]

Autre petit madrigal, rossard celui-là : le chat est plus sincère que la femme, qui n'a rien de naturel ; il est de plus nettement moins bavard. Hélène appelle ici la quasi-rime "je l'aime" comme Messaline appelait "mousseline".

Dans ces trois occurences revient la formule "Ô Hélène" – on songe aux lettres O,L,N, aux sonorités du nom d'Hélène, qui contient "Elle", "ailes"[47] et peut-être "haine" ; on peut rêver à ce qu'en ferait Lisa Block de Bear[48]. Le passage "O Hélène, j'erre en ma chambre / Et tandis que tu prends le thé…" comporte phonétiquement cinq lettres de l'alphabet : O, L, N, R (j'erre), T (le thé). Comme chez Duchamp, Hélène est l'occasion - et la victime - d'un jeu sur les sons plus que sur le sens du nom, c'est-à-dire le mythe. Si le modèle de Duchamp a pu être Laforgue, celui de Laforgue reste Gaspard Hauser, et la fraîcheur d'une déculture qui en revient à l'alphabet.

Dans "Hélène", il y a certes en puissance toutes les "Elle", Hélène étant la femme immémoriale, les "L" de Lili (Ophélie) ou "Leah Lee", peut-être aussi les "ailes" du poète pour se libérer et fuir loin des reptations adorantes : "Elles ! ramper vers elles d'adoration ?"[49]. Quant au "O" de "Ô Hélène", il  reprend ironiquement une invocation traditionnelle ; si l'on en croit Philippe Bonnefis, il figure aussi la "bouche [de Pierrot] arrondie en une moue de surprise, d'envie et de refus"[50], comme un trou rond dans la page. Pointe ici un autre type de dérision, celui qui prend le nom comme objet sonore ou même comme tracé, déconstruisant ainsi l'identité mythique, même s'il en subsiste un peu (car c'est toujours la Femme, victime et fatale). 

 

"Usages du Mythe"  ou  "Usures du Mythe", comme il y a usure des "formules connues", des "airs connus" sur lesquels joue sans cesse le texte laforguien ? Laforgue, amateur de "guitares", "scies" et autres ressassements, semble toujours se dire : "Quand tu auras fini, Irma !"[51]. Pour reprendre une formule de Jean-Pierre Bertrand, le mythe est une "banalité légendaire", puisque sa définition la plus courte est : une histoire que tout le monde connaît déjà. Le terme de "Toison-d'or", dans un poème érotique[52], n'a plus grand'chose à voir avec celle de Jason. Il en va du matériel mythique comme du religieux (madones, Saint-Sacrement, tabernacles, Sacré-Cœur, hosties, dans les Complaintes), et sans plus de révérence. "L'originalité à tout prix" que cherchait Laforgue suppose, entre autres procédés, l'utilisation particulière du banal : il y a "usage" parce qu'il y a "usure", et usure jusqu'à la corde, quand il ne reste justement du mythe que la trame sonore. Jusqu'à un paradoxal hermétisme : la banalité de ces mythes, dont la connaissance approfondie formait jadis la base des "humanités", ne va plus de soi pour un lecteur d'aujourd'hui.

On peut poser que le poème laforguien, au niveau des termes, joue avec les "noms connus" comme les récits des Moralités jouent avec les éléments du scénario mythique. Le personnage réduit à son patronyme fait l'objet d'une appropriation complète plus que d'une citation ou d'une réflexion. Il vient s'intégrer au vocabulaire du poète, jusqu'au simple prénom réduit à ses sonorités, ombre dérisoire du mythe devenu élément d'un répertoire laforguien, et comme tel ne pouvant plus guère relever d'une mythocritique.