Daniel Grojnowski, Paris VII.          

                 

                           J. Laforgue et les usages du mythe.

 

1.

  On ne rencontre pas, dans les écrits de Laforgue, de réflexion sur le mythe, ni même de référence à cette notion.  Il est probable qu'il n'a jamais utilisé un terme qui, au XIXe siècle, désigne l'histoire de dieux ou de héros relevant d'une tradition : biblique, gréco-latine ou encore nationale. Baudelaire, dans son essai sur Richard Wagner, parle indifféremment de "mythe", de "fable", de "légende", manière de désigner un argument culturellement consacré, qu'un auteur reprend à son compte. Pour Laforgue, un tel répertoire offre l'intérêt d'exploiter toutes sortes de personnages associés à des scénarios connus du lecteur : comme c'était déjà le cas dans Les Complaintes pour le roi de Thulé, par exemple. On se souvient des titres auxquels il songe, lorsqu'il envisage de publier un recueil de nouvelles. Tous se réfèrent à une tradition, pour ne pas dire à des lieux communs, et ils n'excluent pas le conte moral, à la manière de Marmontel : "Vieux canevas", "Fabliaux d'antan", "Moralités légendaires", "Sachets éventés"[1]. On se souvient aussi des sujets auxquels il compte se consacrer, dès qu'il a terminé "Hamlet", la première de ses Moralités : "Corinne au Cap Misène" et "Marlborough s'en va-t-en guerre"[2].

    Dans le premier de ces récits, l'héroïne, provenue d'un roman célèbre de Madame de Staël, sera soumise aux contraintes de la vie matérielle la plus triviale, quand elle se trouve ensevelie à Ischia, deux jours durant, avec Lord Oswald, à la suite d'un tremblement de terre :  "[ils] mangent, font leurs besoins, etc., deviennent nature", écrit Laforgue dans son synopsis (Salomé est punie, elle aussi, pour avoir refusé de vivre à la "bonne franquette")[3]. Marlborough, la moralité mentionnée dans la même lettre à Gustave Kahn, est très exactement contemporaine d'un volume initialement destiné aux éditions Jules Lévy, qui sera en fin de compte diffusé par Léon Vanier, une Histoire de Marlborough constituée d'une cinquantaine d'illustrations historiques et guerrières, dues à la plume de Caran d'Ache (le commentaire, sobre et factuel, est rédigé par Jules de Marthold). Mais le titre que retient Laforgue se réfère surtout à la chanson populaire qui décline la mort du général anglais en vingt-deux couplets désinvoltes. Après la cérémonie funéraire, relate l'un des derniers, les compagnons du défunt se retirent chez eux, les uns avec une femme "et les autres tout seuls ":

Ce n'est pas qu'il en manque

Mironton, mironton, mirontaine

Ce n'est pas qu'il en manque

Car j'en connais beaucoup (ter).

         On ne sait rien de la version qu'envisageait d'écrire Laforgue. On peut simplement rêver au croisement de l'Histoire (la carrière d'un illustre général) et des effets tour à tour pathétiques, burlesques, poétiques, que produit l'annonce de sa disparition, dans une chanson de consonance folklorique : "Sur la plus haute branche / Un rossignol chantait".

Quoi qu'il en soit, Laforgue, dans chacun des sujets qu'il retient, exploite un fonds commun (un fonds de commerce, si on veut) qui lui permet d'établir une complicité immédiate avec son lecteur : "La mythologie est un dictionnaire d'hiéroglyphes [...] connus de tout le monde", écrivait Baudelaire[4]. Le caractère hiéroglyphique de ce répertoire permet à la fois de mettre au jour le versant énigmatique d'un "type" (l'inertie de Hamlet, la fuite de Lohengrin) et de projeter sur lui des préoccupations intimes : les figures exemplaires provoquant à la fois l'expression du "moi" et sa mise à distance.

         A la fin du  XIXe siècle, l'esthétique symboliste diffuse à l'envi une multitude de personnages comme le Polyphème  de Samain, le Prométhée de J. Lorrain ou l'Eve de van Lerberghe : une veine qui féconde encore les écrits d'Apollinaire (son culte d'Orphée) ou ceux de Valéry (Narcisse ou la jeune Parque). Autant de sujets que G. Moreau, les Pré-raphaélites anglais avaient depuis longtemps exploités, en exposant la nostalgie d'un Age d'or où l'artiste et le poète sont censés pouvoir se ressourcer.  Pourtant, au moment où Laforgue se tourne vers ce genre de héros, le choix ne va pas de soi.  Il n'a du reste cessé d'hésiter entre une option vériste dont font état divers projets romanesques : Un Raté, Saison, ou encore la correspondance autographiée d'Aline et de Jeanne, deux élèves à l'"hérédité détraquée" d'un pensionnat louche, qui devait figurer dans un roman qu'il raconte à Charles Henry[5]. Et, par ailleurs, l'exploitation de héros pré-fabriqués, comme un Prométhée "en habit noir", comme le Pierrot de ses poèmes ou de sa pantomime, qui lui permettent d'élaborer une formule de compromis, puisqu'ils sont introduits dans le décor de la vie contemporaine, ce qui se passe déjà avec le Pierrot sceptique de Huysmans et Hennique ou avec le "Pierrot fumiste" de Willette.

         L'option "mythe" ou "légende" comporte, dans les années 1880, des implications que les contemporains perçoivent clairement. C'est ainsi que divers comptes rendus du Salon de 1876 reprochent à la Salomé dansant devant le roi Hérode de G. Moreau son caractère proprement inintelligible : le tableau apparaît comme une oeuvre cabalistique qui tient le spectateur en échec, au point que Zola, dans son article du Messager de l'Europe, non seulement renonce à en chercher le "sens profond", mais se contente de reproduire longuement (une bonne quinzaine de lignes) la description de l'oeuvre telle que la propose à ses lecteurs un confrère enthousiaste[6]. Non que Zola ignore l'épisode de l'Evangile transposé par le peintre, mais parce qu'au regard d'un défenseur des "actualistes", de Courbet, de Manet, comme au regard de tous les adversaires de la peinture académique, ce genre de sujets est devenu obsolète, qu'il substitue à l'expression personnelle des représentations convenues. Lorsque Huysmans, dans A rebours, fait rêver des Esseintes devant des oeuvres de Moreau ou lorsqu'il lui fait apprécier Hérodiade, L'Après-midi d'un faune, il sape les fondements du credo naturaliste. Son coup de force légitime l'entrée du mythe dans une fiction vouée au monde contemporain.  Par toutes sortes de considérations, ce célèbre chapitre V prend une valeur programmatique : le mythe interfère avec le référent "réel", pour produire une infinité de références qui sont à la fois culturelles et personnelles. Si Laforgue n'a pas les mêmes raisons que Huysmans de contrecarrer les postulats des amis de Médan, il n'en reste pas moins que les implications de son choix demandent à être explicitées.

 

2.

         Les études qui portent sur le mythe, au XIXe siècle, y discernent un sens métaphorique. Celui-ci peut être cosmique, historique, religieux, poétique. Dans tous les cas, il traduit une représentation primitive formée au temps des Commencements. C'est cette conception que divulguent un certain nombre de "maîtres" qui, comme Wagner, Baudelaire ou Mallarmé, résistent aux pressions du monde contemporain, aux aléas de l'Histoire et des conflits auxquels sont en proie les sociétés en voie de laïcisation. Ces auteurs renouent avec une religion de l'art selon laquelle toute parole poétique est une expression sacrée.

Les Quatre Poèmes d'opéras de Richard Wagner sont "traduits en prose française" en 1861. Ils sont précédés d'une longue "Lettre sur la musique" qui prend valeur de manifeste. Wagner y expose sa recherche d'une "matière poétique idéale", apte à accomplir son ambition: "je me voyais nécessairement amené à désigner le mythe comme matière idéale du poëte. Le mythe est le poëme primitif et anonyme du peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poëtes des périodes cultivées"[7]. Le mythe permet une expression des invariants de l'expérience humaine par le délestage des accidents et des anecdotes qu'imposent les conjonctures historiques. Parole essentielle, il rend intelligible le mystère du monde, car il s'attache à mettre au jour schèmes et figures archétypiques.

Baudelaire divulgue aussitôt cette entreprise dans un long article : "Richard Wagner et Tannhäuser à Paris"[8]. Il cite abondamment le compositeur allemand, en approuvant ses options esthétiques. Par la restitution d'un "poëme primitif", l'artiste des temps modernes renoue avec "le caractère sacré, divin du mythe"[9]. Parce qu'il est tout à la fois poète et critique, il assure l'émergence d'une parole première dont le public a perdu le souvenir. Dans les passages les mieux inspirés de son article, Baudelaire évoque en quels "lieux hauts" le transporte l'oeuvre de Wagner et quelle opération spirituelle", quelle "révélation" il en attend[10]. A l'instar des études savantes, il signale les ressemblances entre des légendes de différentes contrées, il reconnaît les héritages qui se transmettent entre les fables, d'une génération à l'autre. Toutefois, sans nier "la fraternité ou la filiation" qui les associent, il y discerne des constantes propres à la nature humaine: "Rien de plus cosmopolite que l'Eternel"[11].

L'adaptation des Dieux antiques (1880) que Mallarmé publie de son côté, d'après l'ouvrage du britannique Georges-William Cox, met l'accent sur les origines communes d'un patrimoine auquel participent toutes les cultures (la Grèce, l'Inde, la Norvège, etc.) aussi bien que tous les modes d'expression, des poèmes épiques aux contes pour enfants[12]. Non seulement les ressemblances entre des fables si éloignées les unes des autres ne peuvent être accidentelles, mais elles procèdent d'une source commune qui est celle du langage, "de la signification première des mots"[13]. On a dit que pour M. Müller, le mythe est une maladie du langage : mieux vaut parler de "construction" verbale. La Mythologie présente un recueil de "on-dit" que les peuples modernes, plus que les époques classiques, sont en mesure de découvrir sous "leur forme primitive", grâce aux apports de l'érudition qui en révèle la beauté et la vérité[14].

Quelles que soient les implications des recherches savantes ou des vulgarisations qui concernent le corpus des mythes, des contes et légendes, elles sont pareillement hantées par une quête des origines ­- des scénarios premiers et des figures primitives - de "sources" auxquelles elles remontent par des constructions syncrétiques, étymologiques ou, tout simplement, par l'intuition poétique. Pascal Quignard expose par une parabole cette croyance en un matériau conçu comme pur contenu, un "morceau" qui serait débité et communiqué tel quel au public : "Le consommateur, le boucher, le nomothète, le naturaliste, le philosophe, le théologien ne travaillent que sur du langage sacrifié, que sur du postmythique, que sur du logos prédécoupé" (Rhétorique spéculative)[15]. Si je comprends bien son observation, le postmythique reproduit à l'identique un savoir juridique, philosophique ou religieux, en des énoncés qui ne portent la marque d'aucun énonciateur, comme s'ils se produisaient sans "écriture", opérant en quelque sorte dans le refus de toute expression littéraire.  Pour la pensée symbolique, dont le Symbolisme européen ne représente qu'un avatar, les mythes des différentes cultures constituent un matériau antérieur aux transpositions qui les altèrent jusqu'à les dénaturer - un matériau que le Poète a charge de recouvrer. Le retour au mythe tend à réparer une perte du sens originel, qui s'est perpétuée dans la longue durée. Le mythe représente une donnée fixe, figée pour l'éternité, qu'il revient à l'artiste de restituer.

 

 

 

3.

Laforgue est loin, bien entendu, d'adopter ces positions tranchées, pour toutes sortes de raisons. D'abord parce qu'il adhère davantage à des mythes métaphysiques qu'à des figures consacrées. L'Inconscient de Hartmann, force obscure, aveugle à elle-même, ne relève pas d'un répertoire de sujets à traiter mais d'un principe d'écriture. Si les sujets que traite Laforgue le plus volontiers intéressent une étude comparée, c'est apparemment à son corps défendant. Les moralités se conforment toutes, en effet, à une structure de fuite que provoque chaque fois le partenaire sexuel, et en particulier (mais pas exclusivement) la jeune femme au regard de son prétendant. Pierrot fumiste donnait déjà l'exemple d'une telle "débandade", comme si l'"autre sexe" ou la chose sexuelle opposaient au désir un obstacle insurmontable. Aux études de mythologie comparée d'hier se sont substituées depuis longtemps des "lectures psychanalytiques" dont les clefs empruntent souvent des formes de passe-partout : l'horreur sacrée que produit la relation charnelle est par trop apparente dans les scénarios laforguiens pour inciter à l'analyse - sauf à penser que cette explicitation cache une "image dans le tapis".

Par ailleurs, en dépit de la sévérité qu'il a pu exprimer, dans un article de jeune homme, à l'égard des "tapages d'Offenbach"[16], Laforgue participe à la dérision dont font l'objet les héros légendaires. Des caricatures de Daumier à l'égard des dieux et des héros de l'Antiquité à la Mythologie Tintamarresque, la conversion burlesque de la Fable apparaît de longue date comme un exercice d'école - parfois comme un jeu de potaches.  La Fable se prête aux bouffonneries de l'opéra (La Cenerentola de Rossini), même si les titres que mentionne Laforgue dans son Carnet de 1883 montrent que la Cour de Berlin préfère Lohengrin ou Carmen à de telles facéties[17]. Les plaisanteries musicales ont connu, en France, leur plus grande vogue au moment même où Wagner expose sa volonté d'unir étroitement par le Drame musique et poésie. Dans une lettre à Ludovic Halévy, Jacques Offenbach, encouragé par le succès inespéré d'Orphée aux enfers, propose des agréments pour leur prochain sujet : "Comme les Anglais envoient partout des correspondants en temps de guerre, on pourrait peut-être employer ce moyen pour notre Prise de Troie. Homère correspondant du Times ; si, comme personnage épisodique, il peut entrer dans le cadre, faites-le"[18]. Les Moralités, on le sait, tirent volontiers parti de ce genre de galéjades qu'a brillamment illustrées le maître de l'opéra-bouffe :

Nous naissons toutes soucieuses

De garder l'honneur de l'époux,

                     Mais des circonstances fâcheuses

Nous font mal tourner malgré nous

[…]

Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu

A faire ainsi cascader la vertu ?

                                                                   (La Belle Hélène, Acte II, scène 3).

Même s'il aspire à faire oeuvre d'"artiste", Laforgue est fidèle à cet esprit de dérision que les Hydropathes et le Chat Noir ont mis au goût du jour, et dont les versions burlesques écrites "D'après les Maîtres" par Robert Caze donnent des exemples alors tout récents[19]. Au demeurant, ces nombreuses parentés incitent à discerner où se situe la différence.

Les implications ludiques de Laforgue, dans les Moralités, sont manifestes. Il y joue sur tous les tableaux, dans une orchestrations d'effets qui les accomplissent en parodies de célébration. Il expérimente une interprétation libre de modèles vénérables empruntés à Shakespeare, Flaubert ou Wagner, qu'il ré-écrit, en même temps qu'il les sur-écrit. Par cette pratique du mythe littéraire, il réfute son statut de scénario exemplaire. Car il le conçoit comme un palimpseste. S'y inscrit une succession de références formant un "feuilleté" textuel où interfèrent toutes sortes de versions, celle qu'on lit enregistrant celles qui l'ont précédée tout en en programmant d'autres, qui sont à venir. Ainsi mises en oeuvre, les Moralités révèlent que toute version d'un mythe est nécessairement perçue dans les rapports qu'elle entretient avec d'autres versions auxquelles elle se réfère, parfois sans le savoir : non pas duplication – même modifiée, actualisée – d'une parole originelle, mais événement unique et singulier. Une telle pratique impose une posture de lecture différente de celle qu'appelle la relation d'un récit "vrai".  Elle fait savoir qu'il n'existe pas de version première, que toute version est version d'une version, l'une des variations et des réinterprétations produites à l'infini par la littérature. Et que l'écriture se définit comme une célébration de la contingence.

    A tout moment présent dans son récit, le narrateur transforme une Histoire consacrée en objet de paroles qui se déroulent à l'improviste. D'où les apartés, les parenthèses intempestives, les embrouillaminis de la syntaxe, des couplets, des monologues - ceux de Hamlet, de Salomé, du Pope des Neiges, de Pan, d'Andromède - qui mettent en miroir une narration oralisée, aux allures d'impromptu. Manière de convertir l'Eternel en péripéties qui s'enchaînent au fur et à mesure, ponctuées par les inflexions d'une voix que le lecteur croit prendre en flagrant délit d'invention : "Étrange, étrange, en effet, cette plaque d'émail [...] Approchons-nous, de grâce" ; ou : "Il faudrait la plume de Hamlet pour vous servir le sentiment de la beauté de Kate" ; ou encore : "Il fait grand jour  […] Oh, qu'est-ce qui s'apprête ?". Tout se passant comme si les événements advenaient à l'aventure, comme si le récit se rédigeait dans "les déviations occasionnées par les trouvailles"[20], gouverné par l'humeur du moment.

             On voit en quoi la verve du style parlé est à mettre au compte d'une conception sacrilège du mythe littéraire. Car chez Laforgue celui-ci relève, lui aussi, de l'éphémère, d'un impressionnisme de l'immédiat que seuls imposaient jusqu'alors des référents contemporains. Telle est sa manière de concilier tradition et actualité : non pas comme la "modernité" qui, selon Baudelaire, articule le transitoire à l'éternel, mais dans le parti-pris de soumettre celui-ci à une parole en perpétuel jaillissement, partie à sa propre recherche - et qui se constitue dans les aléas de cette poursuite