Anne Holmes

 

Hamlet de Shakespeare au risque de Laforgue

 

Le titre complet de la moralité de Laforgue, Hamlet ou les suites de la piété filiale, met l'accent sur la morale du conte : morale ironique, bien sûr, puisqu'une qualité admirable, la piété filiale, mène au meurtre et à la débâcle. Ce titre sied mieux à la pièce de Shakespeare qu'à la petite histoire de Laforgue : ce n'est certes pas la piété filiale qui mène son Hamlet. Il s'agit chez Laforgue, on le sait, d'une parodie de la tragédie de Shakespeare, parodie à double détente qui vise également le "décadentisme" de son époque. Les techniques parodiques de Laforgue ont été souvent étudiées, ainsi que cette forme particulière d'ennui qui suivit le "mal du siècle" romantique, et qui, dans le cas de Laforgue écrivant sous la double influence du pessimisme de Schopenhauer et de l'Inconscient de Hartmann, repose sur la perception d'un néant métaphysique et d'une pluralité psychologique menaçant l'autonomie du Moi - conceptions qui n'avaient guère cours au temps de Shakespeare.

 Je voudrais pour ma part mettre d'abord l'accent sur un aspect capital de la pièce de Shakespeare, qui cependant ne semble guère intéresser Laforgue : le surnaturel. Toute l'histoire shakespearienne se fonde sur la révélation du spectre, le père de Hamlet. Mais ce spectre est une figure ambiguë. Il n'est pas du tout certain qu'il faille se fier au récit du meurtre qu'il rapporte. Ce fantôme pourrait être aussi bien une hallucination envoyée par le diable pour pousser Hamlet à commettre un meurtre impardonnable. Les "douze à seize" vers – et ce n'est que cela – ajoutés par Hamlet à la pièce The Murder of Gonzago, que les acteurs ont déjà à leur répertoire, sont pour lui le moyen de découvrir la vérité. Le héros shakespearien n'a rien du Hamlet-artiste que nous trouvons dans la moralité de Laforgue : il s'intéresserait plutôt à la philosophie, qu'il a étudiée avec Horatio à l'université de Wittenburg. Son seul souci est que les acteurs jouent exactement ce qu'il leur a indiqué, parce que cela seul lui permettra d'"attraper la conscience du Roi".

La pièce de Shakespeare se fonde avant tout sur la justification du meurtre de Claudius par Hamlet. Ce qu'on appelle à présent "revenge tragedies" était un genre en vogue à l'époque élizabéthaine. Ces tragédies suivaient un cours immuable : le héros était placé devant l'obligation de venger la mort de son père ou d'un autre membre de la famille ; les difficultés qu'il rencontrait alors formaient la trame de l'intrigue ; l'auteur machinait une situation qui rendait cette tâche presque impossible, par exemple l'amour pour la fille de son ennemi. Il était inhabituel que l'au-delà, sous une forme précise, intervînt dans cette intrigue, même en tenant compte de l'ambiance foncièrement chrétienne du théâtre de l'époque.

Le spectre n'existe pas, bien sûr, dans la chronique Saxo Grammaticus, d'où Laforgue puise les noms de ses personnages (Gerutha, Fengo), mais il apparaît dans d'autres pièces qui sont des variantes de cette histoire, et c'est là que Shakespeare l'a trouvé. Une traduction française – une adaptation, plutôt – de la pièce de Shakespeare au XIXe siècle (Dumas père, 1848) reconnaît si bien l'importance du surnaturel qu'elle fait revenir le fantôme à la fin de la pièce pour  confondre et frapper les criminels, laissant Hamlet s'échapper vivant au dénouement. Drôle de tragédie !

L'importance du rôle du surnaturel tient en ce qu'il est un moyen d'introduire le doute qui tourmente le héros de Shakespeare et le rend incapable d'agir. Ce doute est légitime. Comme nous l'avons vu, la pièce se fonde sur des questions de justification morale. La vengeance ne serait pas légitime si Hamlet n'était pas absolument convaincu de l'assassinat de son père par Claudius. Tout tourne autour du devoir et de l'honneur, comme dans les tragédies de Corneille. Hamlet, en dépit de ses faiblesses, se présente comme un héros noble (bien que la critique anglo-saxonne ne partage pas toujours cette opinion), et c'est ainsi qu'il est considéré, non seulement par Horatio dans son envoi célèbre, mais aussi au dénouement par Fortimbras et par Laertes, personnages qui sont les deux héros virtuels de la pièce, parce qu'ils sont des hommes d'action. Dans les deux cas, ce que serait cette action est bien mis en doute par Shakespeare. L'intrigue particulière que développe la pièce élizabéthaine repose sur l'impossibilité, dans certains cas, de savoir la vérité des faits, et sur la nécessité de connaître pourtant cette vérité pour pouvoir agir avec justice et honneur. Si l'intrigue se fonde sur un meurtre honorable et légitime, le héros ne peut le commettre à la légère. Hamlet a donc raison d'hésiter : il n'est pas velléitaire.

 

Pour Laforgue évidemment, les éléments surnaturels du drame sont superflus. Il écrit un Hamlet de son temps, un temps où le rôle de la religion tend à s'affaiblir. Eliminant les éléments surnaturels, il enlève par là même les motifs d'action, ou plutôt d'inaction, de son héros, et c'est le point important. Le XIXe siècle romantique, dans son interprétation très particulière de la pièce de Shakespeare, avait fait de Hamlet un intellectuel trop intelligent, et surtout trop sensible, pour pouvoir se résoudre à l'action brutale quand il le fallait. Cette interprétation toute subjective était appropriée à l'époque: elle servait à merveille les intérêts de Laforgue, qui l'a encore renforcée. Qu'il ait préféré les noms de la chronique Saxo grammaticus, où le surnaturel ne joue aucun rôle, prouve qu'il savait bien ce qu'il faisait. Dans Shakespeare, il a trouvé une pièce pourvue d'une intrigue complexe, d'une riche galerie de personnages, tous brossés avec une finesse et avec un réalisme très novateurs. Presque tous ces personnages se trouvent dans une situation-limite, dont l'issue ne peut être que tragique. Le personnage de Hamlet ne saurait être séparé du drame dont il fait partie. Mais c'est précisément ce que le XIXe siècle voulait faire - et Laforgue a exploité cette séparation.

Une parodie est une transformation, et la transformation opérée par Laforgue est d'abord de tenir l'intrigue pour secondaire, de la changer où bon lui semble avec une totale désinvolture, d'inventer d'autres intrigues fantaisistes, enfin de substituer à une tragédie emplie d'intérêts particuliers et de personnages toujours complexes, même lorsqu'ils sont secondaires, la ligne ténue d'un monologue intérieur, et par là une parodie de la décadence. Ce monologue intérieur se reflète tout au long du texte. Parce que c'est un conte, et non une pièce, Laforgue peut détailler une ambiance concrète que Shakespeare ne pouvait que suggérer indirectement. Une tragédie riche d'action et de personnages devient ainsi un conte descriptif, une sorte de poème où chaque élément possède sa réflection symbolique :

"L'assise de la tour où le jeune et infortuné prince s'est décidément arrangé pour vivre, croupit au bord d'une anse stagnante […] ce coin d'eau est bien le miroir de l'infortuné prince Hamlet".

Le héros qui, chez Shakespeare, était aimé du peuple ("He's loved of the distracted multitude", remarque Claudius avec regret) et auquel un lecteur anglais ne peut penser sans citer "the great love the general gender bear him", devient, chez Laforgue, un héros à la Musset (Lorenzaccio), à la Delacroix, à la Mallarmé, un "seigneur latent qui ne peut devenir" et "lisant au livre de lui-même", un introspectif, sinon tout à fait un Axël qui tourne le dos à la vie et se suicide.

Puisque c'est une parodie, ce Hamlet, bien qu'il possède nombre de caractéristiques de son auteur, est l'objet de railleries. Il représente une décadence sans issue et sa mort n'est nullement, comme chez Shakespeare, la nécessaire fin d'une intrigue complexe engageant un grand nombre de personnages influant les uns sur les autres. La tragédie shakespearienne était toute imprégnée de ce sentiment de fatalité dont parle Aristote : Laforgue, lui, y introduit le matérialisme et le déterminisme de son temps. On y perçoit, autant que celle de Schopenhauer et Hartmann, la philosophie de Taine dont Laforgue a suivi les cours à Paris. Ainsi l'épigraphe du conte est "C'est plus fort que moi", "l'Impératif Climatérique" remplace "l'Impératif Catégorique" de Kant, "la race, le milieu, le moment" s'érigent derrière l'action comme forces dominantes. Hamlet, personnage sophistiqué, s'en rend compte. Il s'absout de tout, tandis que celui de Shakespeare se blâme d'un bout à l'autre de la pièce, conscient que, si fortes que soient les forces liguées contre lui, l'homme possède un libre arbitre et que son devoir principal est d'essayer, tout au moins, de suivre une voie morale.

 

         C'est le désir et la fantaisie qui mènent le Hamlet de Laforgue - qui n'en est pas moins tourmenté de ce qu'ils lui dictent. Dans un épisode, parodie du massacre des animaux dans La Légende de Saint Julien de Flaubert, il tue un canari, des grenouilles, des crapauds et un grand nombre de limaces, scarabées et autres insectes ; un dernier spasme de cette impulsion destructrice le pousse à se laver les mains dans les yeux crevés de ses victimes. Cette tuerie à la fois parodique et choquante tire son origine de l'impulsion sadique du Hamlet de Shakespeare, qui se manifeste avant tout vis-à-vis d'Ophélie. Cet aspect est considéré aujourd'hui comme l'"aspect oedipien" du  personnage et, comme le surnaturel, vise à expliquer l'inaction du héros. Bien que Laforgue n'ait pu connaître Freud, il est clair qu'il se préoccupe du problème oedipien (avant la lettre) dans les relations entre mère et fils – sinon entre père et fils. Une note de bas de page de L'Interprétation des rêves (1900) de Freud était consacrée au "complexe oedipien de Hamlet". Selon cette interprétation, élaborée par Ernest Jones, disciple de Freud, dans son Hamlet and Oedipus, c'est le péché de la mère qui interdit à Hamlet toute relation normale avec la jeune fille, la mère dégradée se profilant derrière l'impulsion sadique envers Ophélie. La rivalité avec le père sous-tend le retard mis par Hamlet à "faire son devoir" et tuer l'assassin de son père ; puisqu'il ne peut voir son père qu'en rival vainqueur dans le combat pour l'amour de la mère, il a lui-même désiré le parricide sans s'en rendre compte, et se sent coupable.

         Laforgue, lui, nous présente un père libertin, peu digne d'admiration, "l'œil coquin et faunesque", "décédé en état de péché mortel", tout à fait à l'opposé du noble père de la pièce de Shakespeare. C'est un personnage qui ne peut inspirer le respect et l'admiration sur lesquels se fonde le complexe oedipien. Au lieu de quoi, se rencontre, une fois encore, le déterminisme : Hamlet de Laforgue a hérité de son père cet aspect libertin, et l'actrice Kate, qui elle aussi "a bien roulé", ressemblerait à la belle "gypsie" qui est la vraie mère de Hamlet. Nul honneur nulle part, cela au moins est clair. Mais la situation se complique en ce que Hamlet ne découvre sa vraie filiation que bien après la mort d'Ophélie : le motif oedipien du sadisme envers Ophélie s'effondre si la Reine n'est plus la mère de Hamlet. Mais s'il la croit telle, que se passe-t-il ? On voit que, consciemment ou non, Laforgue a bien brouillé les pistes. Au lieu d'un père admiré, d'une mère aimée avec passion, d'une situation oedipienne serrée, il nous offre une situation d'omission de soins et d'abandon, sans doute plus proche de la sienne propre, en dépit des efforts de ses parents. Hasard ou ironie, c'est à Elseneur que fut écrit le vers:

J'avais presque pas connu ma mère

du poème Avertissement. Laforgue avait fini son Hamlet le six août 1885, et ce poème ne fut écrit que le premier janvier 1886. Certes, le sentiment de manque (d'amour) était permanent, mais la visite à Elseneur a pu lui redonner de la force, et ce sentiment  est sans doute à l'origine de sa nouvelle conception de Hamlet.

 

Quant à Ophélie, elle est déjà morte quand Laforgue commence l'histoire, mais, selon Yves Bonnefoy, c'est à elle que s'adresserait tout le monologue de Hamlet ("cette Ophélie à laquelle pourtant il parle sans cesse"). Nous  n'assistons pas à la cruauté du prince envers elle, mais le remords en poursuit Hamlet tout au long du conte. L'explication de cette culpabilité nous est livrée par Laforgue, de manière d'ailleurs toute oedipienne, entre parenthèses :

"…ma mère prostituée (vision qui m'a saccagé la Femme et m'a poussé à faire mourir de honte et de détérioration la céleste Ophélie !)"

Ceci sans développements : nous sommes dans une parodie, et seules sont développées les "raisons qu'il se donne". Ophélie est critiquée d'abord pour son matérialisme : elle ne cherche dans le mariage que son propre confort ; si elle a des sentiments, ce sont ceux d'une garde-malade. Elle veut guérir son amant de son mal incurable, ajoutant l'incompréhension au matérialisme. Désir de bonheur et désir de confort se confondent en elle. Hamlet, lui, veut que la jeune fille reste "idéale". Le difficile est qu'il ne peut voir en elle que sa défloration prochaine… Avec Kate, qui "bien roulé", c'est tout différent. Elle reste une possibilité – mais le désir d'idéal mène quand même Hamlet à la tombe d'Ophélie et à sa propre mort.

Ces contrastes et parallèles entre le couple Hamlet / Ophélie d'une part,  Laforgue / la Jeune fille d'autre part, peuvent être précisés. Ophélie est d'un rang inférieur à Hamlet : il serait pour elle un parti avantageux. Au contraire, les jeunes filles qui obsèdent Laforgue, celles qui jouent du piano dans les quartiers aisés, sont d'un rang social supérieur à lui. Mais dans les deux cas, même riche, la femme joue un rôle de victime : jouet de la société, vouée à un mariage de convenances, sorte de "prostitution légalisée" selon Laforgue, elle est condamnée à un isolement qui lui interdit de pouvoir exprimer ses sentiments. De cette victimisation dépend celle de Hamlet-Laforgue. Les rapports entre Hamlet et Ophélie sont morts-nés ; leurs nuances sont approfondies ailleurs – dans la poésie laforguienne, où ils se présentent à la fois comme désir et impossibilité. Pour la pièce de Shakespeare, leur explication la plus satisfaisante était l'explication oedipienne. Pour Laforgue, Yves Bonnefoy les explique par

"…un monde dans lequel les femmes, qui sont victimes, semblent en fait coupables, - et n'ont pas de mots pour se faire entendre. L'insincérité paraît leur nature, leur richesse est dilapidée. Proust revivra tout cela, peut-être une fois ultime, dans ses rêveries d'Albertine."

("Hamlet et la couleur" in Laforgue aujourd'hui de J. Hiddleston, Paris, Corti 1988, p. 171).

Mais l'intéressant est pour nous que Shakespeare l'avait déjà rêvé, montrant une Ophélie sincère, mais incapable de convaincre Hamlet de sa sincérité. Laforgue l'avait compris. S'il ne croit plus tout à fait à la sincérité de la jeune fille moderne, il croit à celle d'Ophélie. Dans le morceau fantaisiste A propos de Hamlet, écrit en janvier 1886 et donc après la moralité, une apparition de Hamlet demande au poète ce qu'est devenue Ophélie au XIXe siècle : "Et Ophélia, qu'en fait-on ?". Et Laforgue de répondre :

"C'est elle qui nous fait, Altesse. Ophélia est plus irrésistible que jamais […]. Elle n'est plus croyante et pieuse […]. Avec cela elle n'est plus très candide […]. Ces yeux que notre premier mot va faire baisser ont scruté à leur aise, quotidiennement, ici et là, partout, les planches anatomiques de l'existence […]. Un musée secret habite derrière les prunelles de violette d'Ophélia. C'est le temps qui veut ça. Ah ! elle n'en va pas moins idéale pour nous, Altesse !"

Dans le même poème en prose, Laforgue traite du mythe de Hamlet au dix-neuvième siècle : Paul Bourget, dit-il, l'a cultivé et aggravé, mais "avec assez de correction cependant pour s'arrêter […] devant le nihilisme" (Laforgue, évidemment, non) ; Rimbaud est mort d'hamlétisme, "après une série d'accès d'agonie dont on a recueilli les merveilleux délires". Quant à Laforgue lui-même, il prend le mythe en gaîté, parce que "c'est plus fort que lui". On en revient toujours à Hamlet-écrivain : la pièce que crée Hamlet, tout en suivant très librement Shakespeare, donne à Laforgue l'occasion de développer son Hamlet-artiste, qui écrit au lieu de vivre – idée qui ne se trouvait pas dans Shakespeare. Dans la tragédie de Shakespeare, the play within the play rappelle à l'auditoire que "All the world's a stage", le monde est une scène de théâtre. On s'intéressait alors aux représentations, bien moins aux auteurs des pièces (la conception du génie littéraire est une passion propre au dix-neuvième siècle). Mimétisme n'était pas alors un terme péjoratif, et représentait, non une impossibilité, mais bien un but. Hamlet de Shakespeare donne un seul conseil à ses acteurs : qu'ils jouent "d'après nature".

 

         Shakespeare fut un acteur qui écrivait des pièces, qu'il tirait de chroniques, de mythes ou d'autres pièces, en les adaptant librement - tout comme Laforgue, qui, redonnant à ses personnages les noms historiques abandonnés par Shakespeare, semble parodier le procédé. Si l'essentiel dans les usages d'un mythe est de le renouveler en lui rendant sa pertinence pour l'époque contemporaine, alors Laforgue a pleinement réussi. Non seulement il nous a donné une parodie de la décadence en vogue, mais par cette transformation fort légitime, il a mis en doute d'une manière toute moderne (on sait qu'il conseillait à l'artiste de se placer en avant de son temps) la conception du héros lui-même. Il a montré ce qu'elle contient de littéraire et non de vécu. On se rappelle la leçon de Sartre : les aventures ne se vivent pas, elles se racontent. Au contraire du héros de Shakespeare qui ne se soucie nullement de sa stature héroïque, celui de Laforgue, venu tardivement sur la scène, s'en préoccupe continuellement : "J'admets bien la vie à la rigueur… Mais un héros ! […] un héros dont on pourrait citer les hauts-faits au besoin, ou les formules […] – Un héros ! Ou simplement vivre" : c'est là son To be or not to be!

         Sans vouloir alourdir la délicate fantaisie de la parodie de Laforgue, il faut constater qu'il démontre l'absurdité d'une conception héroïque dans le monde tel qu'il est. Comme l'a indiqué Jonathon Culler, là réside sans doute la vraie tragédie moderne. Il est significatif que la plus récente parodie de Hamlet soit écrite sous le signe du Théâtre de l'Absurde : Rosenkrantz and Guildenstern are dead, de Tom Stoppard, nous offre un couple à la Beckett, une sorte d'Estragon et Vladimir gentlemen, qui mâchent tout au long de la pièce leur "to be or not to be" et symbolisent pour le monde moderne le rôle indigne du courtisan. Ils nous montrent que, tout comme celle des Hamlet, et même sans l'aide de la cour danoise, leur race n'est pas perdue. Eux aussi peuvent faire école. Qu'on se le dise!