Mythe du théâtre et théâtralité du mythe dans

Moralités Légendaires

 

 

      Y a-t-il lieu de parler de théâtre chez Laforgue ?

     Telle est la question que d’aucuns pourraient se poser en lisant l’intitulé de cette communication.

      Dans une précédente étude[1], je me demandais comment le jeune littérateur, soucieux de « se créer une position »[2], entreprenait de s’essayer aux genres littéraires en vogue et en venait, de ce fait, à expérimenter l’écriture dramatique au milieu d’autres nombreuses tentatives. Dans ce but, j’avais prêté attention à trois textes qui posent, selon moi, de manière flagrante la question du rapport au théâtre : Tessa, Pierrot Fumiste et Le Concile Féerique.[3] L’une des conclusions de cette étude revenait à dire que, si l’on considère chronologiquement la production de ces trois textes, la facture théâtrale (distribution en actes et en scènes, didascalies, jeux de scènes…) s’estompe pour ne conserver que quelques scories, sorte de témoignage d’un écho théâtral qui donnera lieu à certaines caractéristiques de l’écriture laforguienne : l’alternance dialogique symptomatique des poèmes, la narration à « caractère didascalique » en jeu dans Moralités Légendaires.

 

C’est précisément le rapport que les nouvelles des Moralités entretiennent avec le théâtre que j’interrogerai ici, en envisageant pour cela deux paramètres :

- l’image du théâtre véhiculée par les textes : je m’attarderai principalement sur deux nouvelles qui jouxtent et qui jouent avec le milieu du théâtre ou de l’opéra : « Hamlet ou les suites de la piété filiale » et « Lohengrin » ;

- les modes de fonctionnement et les enjeux de la théâtralité sur le plan narratif.

 

 

« Hamlet » ou la désaffection du théâtre comme institution et comme fonction

 

     Dans « Hamlet ou les suites de la piété filiale » se joue la désacralisation du mythe littéraire, cette révolte contre le texte devenu objet de culte, mais aussi celle d’une certaine idée du théâtre. En effet, la parodie en cours dans cette nouvelle ne vise pas seulement le détournement d’une figure obsédante de la culture occidentale, dont on ne compte plus les réécritures[4], mais aussi l’univers systématique dont cette dernière fait partie : le Théâtre, en tant qu’institution sociale et culturelle, mais aussi la représentation de ce dernier comme sublimation ou, à l’opposé, comme avatar de la réalité. Sans être le terrain d’une interrogation herméneutique sur l’esthétique shakespearienne ou sur le « theatrum mundi » baroque, le « Hamlet » laforguien laisse entrevoir un certain nombre d’allusions à la vulgate shakespearienne qu’il importe de mettre au jour.

 

     En effet, ce texte fonctionne à l'instar d'une caisse de résonance qui déforme et amplifie le propos initial shakespearien. Il altère ainsi le sens de la « souricière » (the « mousetrap »), cette pièce dans la pièce qui constitue le nœud du drame mais qui signale aussi le rapport ambigu entre réalité et illusion comique[5]. Le détournement de l’intertexte shakespearien et les modifications qui lui sont infligées s’inscrivent dans la logique du processus parodique[6]. Cet exercice prend toutefois chez Laforgue le tour d’une réécriture qui s’inscrit à tous les niveaux de la composition du texte. Les modifications que l’auteur apporte à l’hypotexte shakespearien sont révélatrices d’un travail (au sens étymologique du terme) de décomposition puis de recomposition de celui-ci. Ainsi opère-t-il une série de transformations qui entament la structure diégétique et narrative du texte original, non sans égratigner un certain nombre de topiques et de caractéristiques prétendument attribuées à l’auteur de Hamlet. Les commentateurs de l’œuvre laforguienne ont déjà signalé ces références à un Shakespeare de « pages roses de dictionnaires »[7]. Toutefois, il importe de dire que les anamorphoses subies par l’hypotexte induisent, par un jeu de reflets, une nouvelle lecture mais aussi que la nature de ce « parasitage » est porteuse de sens[8]. Considérons notamment cette nouvelle filiation d’Hamlet, fils d’une « diaboliquement belle gypsie » et frère de Yorick, qui conduit à désamorcer de façon amusante la constellation œdipienne et vient légitimer, sous couvert d’hérédité[9], la folie hamlétique… De plus, le texte palimpseste qui vient s’immiscer entre les lignes de l’hypotexte génère immanquablement un méta-discours contestataire.

 

     Il en ressort notamment que la moralité peut être considérée dans son ensemble comme une mise en abîme polémique d’un théâtre avatar du réel :       Laforgue a émaillé son texte d'indications scéniques, de didascalies, de prises de paroles alternées signalant ainsi l’hybridité de son récit. On mentionnera pour l’exemple un passage qui illustre bien le caractère résolument polymorphique du texte. Il reprend en effet un morceau de bravoure de la pièce shakespearienne : le monologue de la première scène du cinquième acte (dit du crâne de Yorick) et introduit dans son récit un certain nombre de marqueurs du discours dramatique. Toutefois l’emploi du monologue, en vogue à cette période[10], est ici entrecoupé de passages hétérogènes qui offrent l’apparence de didascalies

              

[…] Alas, poor Yorick ! Les petits helminthes ont dégusté l’intellect à Yorick… C’était un garçon d’un humour assez infini […] Il y avait une langue là-dedans ; ça grasseyait  : « Good night, ladies ; good night, sweet ladies ; good night, good night ! » Ça chantait, et souvent des gravelures. — Il prévoyait ! (Hamlet fait le geste  de lancer le crâne en avant). Il se souvenait ! (Même geste en arrière). Il a parlé, il a rougi, il a BAILLÉ ! […]

 

      Le texte se pare aussi de références sémiques au théâtre : on y parle de levers de rideau, d’actes, de coulisses, de rôle[11], etc., tandis que les onomatopées miment les jeux de scène[12]. Enfin l’illusion théâtrale est elle-même démentie par ce personnage-histrion qui joue le rôle d’Hamlet :

 

               le prince Hamlet en a comme ça long sur le cœur, plus long qu’il n’en tient en cinq actes… [13]

 

     Ces cinq actes qui figurent la longueur de la pièce shakespearienne… Le jeu consiste donc à démonter le mécanisme de la pièce originale et à en exhiber les artifices dramaturgiques (ici la contrainte des cinq actes). Plus loin, on rencontre d’autres conventions : lorsque l’actrice Kate se fait appeler Ophélia, Hamlet lui rétorque :

              

               Oh! cette usurière manie qu'ont les parents de coiffer leurs enfants de noms de théâtre ! Car

                         Ophélia, ce n'est pas de la vie çà ! Mais de pures histoires de planches et de centièmes ! Ophélia, Cordélia, Lélia, Coppélia, Camélia ! Pour moi,  qui ne suis qu’un paria, n’auriez-vous pas un autre nom de baptême (de baptême, entendez-vous !) pour l’amour de moi.[14]

 

     Cette boutade sur les noms de théâtre cache en réalité un jeu de miroirs dans lequel le personnage d’un récit (le Hamlet laforguien) dénonce le caractère fictif d’un autre personnage, théâtral à bien des égards : Ophélia (« car Ophélia ce n’est pas de la vie ça ! »). Hamlet fait-il allusion à l’Ophélia shakespearienne[15] ou au personnage laforguien qui prend place dans la même diégèse que lui ? L’auteur laisse planer le doute, saisissant l’opportunité de convoquer dans son texte les personnages shakespeariens[16] mais aussi de souligner au passage le caractère fictionnel de la fable.

 

     Le jeu de leurre avec l’univers théâtral se poursuit avec l’introduction dans l’histoire de l’acteur William, chargé, qui plus est, de représenter « la pièce dans la pièce » et qui n'est autre que Shakespeare lui-même. Maniant le lieu commun à la pelle, Laforgue fait endosser à William l’habit prévisible du comédien mais il l’affuble en même temps d’un diminutif étonnant : « Bibi ». Avatar plaisant du « je » de l’auteur, ce Bibi vient-il encore une fois agrémenter le jeu de leurres qui dissimule la figure auctoriale sous les masques parodiques ?

 

     Dans la moralité tout crie au théâtre jusqu’au narrateur, sorte de récitant en folie, qui s’approprie tous les rôles : celui de metteur en scène, de machiniste, de décorateur[17]et surtout celui de spectateur de son propre théâtre. En réalité, toutes les conditions sont réunies dans ce texte pour donner l’image anamorphique d’une pièce ou plus encore d’une représentation théâtrale[18].

 

     Quelles seraient dès lors les motivations laforguiennes ? On peut penser que l’une d’entre elles s’emploie à démythifier une certaine forme de théâtre, que l’on pourrait rapidement qualifier de canonique[19], pour s’efforcer de ramener cet art à sa dimension humaine. Si la tradition classique impose à ses héros d’être nobles, ou les condamne à souffrir et à mourir faute de ne pouvoir accomplir leur destin de grands personnages (ici la vengeance), Laforgue, lui, s’amuse, par effet de contraste, à les rapetisser[20]. C’est ainsi que Hamlet ne doit plus être HAMLET mais « un Hamlet comme tout le monde » car comme le dit le finale du texte « la race n’en est pas perdue qu’on se le dise »[21]. Les enjeux de ce texte nous semblent cependant multiples, d’une part il est question de se faire la main sur le texte-père, ce modèle trop encombrant, qu’il s’agit de transgresser comme le veut l’air du temps[22]. C’est la stylisation qui sera l’outil de cette transgression. D’autre part Laforgue outrepasse le détournement burlesque d’un texte dont il s’amuse à pervertir la structure, la parodie devient un espace d’expression et de revendication personnelle, dès lors que l’auteur, par exemple, piège le texte-source en remontant à une provenance pré-shakespearienne [23]. Dans l'intervalle de cette transgression, ce qui se joue c’est aussi la mise en place de l’écriture comme lieu de rencontre des voix de l’auteur. La voie dramaturgique se décline alors comme l’un des possibles de l’écriture.

 

 

« Lohengrin » ou la mise à mal du théâtre à machine

 

     Dans « Lohengrin fils de Parsifal », la parodie vise en premier lieu le détournement burlesque des stéréotypes de l’opéra wagnérien. Laforgue transforme l’univers légendaire – pierre angulaire de la théorie wagnérienne – en un espace « saturé » de mythes, qui devient dès lors légendaire par excès. Mais concurremment à cette entreprise, le texte renvoie l’image d’un type de représentation (on s’autorise ici le rapprochement entre la représentation théâtrale et celle d’un opéra) : c’est le modèle du « théâtre à machine » qui semble fustigé. Ainsi l’accent est-il mis, en particulier, sur la facticité des décors. Quand la lune apparaît, le texte simule l’agencement d’un décor de spectacle :

 

La belle pleine-lune  vieil or (…) si près qu’on dirait un ouvrage des hommes de la terre (…) une lune naïve en son énormité comme un ballon lâché [24].

 

     De façon identique, la description du décor autour du parvis Notre-Dame souligne l’aspect « tape à l’œil » de ce décor d’opérette (dans le Miracle des  roses on parlait d’« opéra comique »[25]) : « les crayeuses façades », « les balcons pavoisés de professionnels suaires » ou « la rosace en tombale efflorescence »  suggèrent le faux clinquant d’un décor de pacotille. Cette allusion à un décor de carton-pâte, ostensiblement factice, est une constante des Moralités : on retrouvera ce motif dans la plupart des nouvelles, comme s’il s’agissait d’installer les mythes sur le point d’être détournés dans un espace fictif qui signale par ricochet leur propre inanité. L’exemple le plus évocateur reste sans doute l’image du coucher de soleil dans « Persée et Andromède » :

 

               Là-bas, à l’horizon miroitant où les sirènes retiennent leur respiration,

                         Les échafaudages du couchant montent ;

                         De phare en phare, s’étagent des maçonneries de théâtre ;

                         Les artificiers donnent le dernier coup de main ;

                         Une série de lunes d’or s’épanouissent comme des embouchures de buccins rangés dont les phalanges de hérauts annonciateurs fulmineraient.

                         L’abattoir est prêt, les tentures se carguent ;

Sur des litières de diadèmes, et des moissons de lanternes vénitiennes, et des purées et des gerbes,

                         Endiguées par des barrages de similor déjà au pillage,

                         L’Astre Pacha,

                         Son Eminence  Rouge,

                         En simarre de débâcles,

                         Descend, mortellement triomphal,

                         Durant des minutes par la Sublime Porte !…

                         Et le voilà qui gît sur le flanc, tout marbré de stigmates atrabilaires [26].

 

     La conclusion du narrateur est pour le moins surprenante : « Vite, quelqu’un pousse du pied cette citrouille crevée… »[27]. Cette intervention vient mettre un terme à l’enchantement poétique en désamorçant le processus métaphorique. Il peut s’agir ainsi, à la fois de marquer la facticité d’un décor explicitement théâtral (évocation des maçonneries de théâtre), mais aussi de signaler le refus de l’engagement métaphorique et poétique dans le texte. Toute tentative d’installer une parole poétique semble ménagée pour être aussitôt rejetée par un recours à la dérision.

 

     Si l’évocation parodique des mythes est l’occasion de s’en prendre à une certaine idée du théâtre, on est en droit de se demander quelle est la forme d’expression (théâtrale ou non) que Laforgue plébiscite. C’est semble-t-il par l’exercice de la théâtralité qu’il propose dans les Moralités une nouvelle voie, en marge des genres romanesque, poétique ou dramatique ou plus exactement en réalisant une synthèse des trois.

 

 

A la recherche d’un style : La théâtralité comme principe unificateur

 

La théâtralité telle qu’elle se donne à voir dans Moralités Légendaires a trait à une exhibition des référents appartenant au monde du théâtre. Elle se situerait du côté de la spectacularité. L’un des facteurs essentiels de ce procédé est l’utilisation de différents niveaux énonciatifs, on en citera deux par commodité ici, en prenant l’exemple d’« Hamlet » :

- l’un ouvert sur l’espace du dialogue (ou monologue) et de la prise de parole alternée et dans lequel Hamlet, par exemple, serait le locuteur principal ;

- l’autre ouvert sur une narration omnisciente, proche de la didascalie, dont le locuteur serait une sorte de récitant-metteur en scène qui donnerait des indications scéniques et qui perturberait le déroulement de l’action.

     C’est la superposition et l’interférence de ces deux plans énonciatifs qui donne aux Moralités leur aspect hétérogène ou cacophonique. Ces dernières apparaissent ainsi comme une sorte de gueuloir métaphorique destiné à asseoir un style.

 

Dans un premier temps, la narration didascalique  apparaît comme un élément de tension entre récit et discours. En effet, dans les nouvelles, un principe qui s’était déjà fait jour dans le Pierrot Fumiste et dans Le Concile Féerique devient systématique : il s’agit d’un minage de l’action (de la parole déléguée à un personnage en état de dialoguer ou de monologuer) par une instance énonciative qui plante les décors (fonction de la didascalie à l’origine) et commente l’action (fonction de récitant), jusqu’à la subvertir. J’avais déjà, lors de l’étude du Pierrot Fumiste, signalé comment la didascalie[28], qui au début du texte est indication de mise en scène, en vient à enfler jusqu’à disputer l’espace du discours aux répliques, occasionnant un phénomène de tension entre l’élément narratif et l’élément proprement dramatique.

 

     Dans les Moralités (où toute distinction typographique disparaît entre les différents plans énonciatifs), s’installe un discours de commentaire des agissements des personnages dont la portée est autant la description des actions de ces derniers que celle des réactions de l'énonciateur. Les exemples sont nombreux et mériteraient tous un traitement particulier. Certains apparaissent clairement comme des didascalies grignotées par un commentaire :

 

      A gauche, sur les berges d’Elseneur, il aperçoit (qui n’a entendu parler de ses étonnants yeux d’hirondelle de mer ?) un attroupement qui ne peut être que ces comédiens.[29]

 

D’autres marquent plus ostensiblement le désir de revenir sur l’action, ainsi lorsque Hamlet et Kate quittent la ville :

 

               (Non, non ! Ce n’est pas possible ! Cela s’est fait trop vite ! )[30]

 

     Le texte désigne alors sa fonction méta-discursive en figurant en italique et entre parenthèse. D’autre exemples signalent cette fonction et finissent par créer un contre-chant au discours d’Hamlet (qui est la plupart du temps monologué), ou même un addenda aux passages narratifs, ici une description du personnage :

 

( […] car Hamlet avec son air de regarder toujours en-dessous comme en cherchant à tâter d’invisibles antennes le Réel, ferait plutôt l’effet d’un camaldule que d’un Prince       héritier du Danemark)[31]

 

     On arrêtera là le catalogue des exemples, que l’on pourrait emprunter à l’ensemble des textes, pour amener quelques éléments de réflexion sur la raison d’être de cette tension entre les plans énonciatifs. Ce dynamitage de l’action (dialogue) ou du discours principal (narration) semble témoigner d’un principe inhérent à la production laforguienne : le refus de la dépossession. On peut rapprocher cette idée de la difficulté qu’éprouve Laforgue à finir un projet, si bien qu’il en arrive à expérimenter une systématique de l’abandon. Ici, la question n’est pas d’abandonner un projet encore incertain et qui ne résisterait pas à la puissante autocritique laforguienne, il s’agit davantage d’une impossible dépossession, celle de la mainmise sur le texte. On se trouve alors face à un créateur qui ne peut entièrement déléguer, même aux différentes instances énonciatives de son propre discours.

 

     D’autre part, cette systématique méta-discursive conduit à envisager une autre motivation qui prend sens en regard du projet laforguien et qui consiste à  installer l’incertitude dans l’écrit, à refuser de figer le moment de l’écriture.

 

     Enfin, nous aborderons rapidement une autre manifestation de la théâtralité dans les Moralités, rendue par l’utilisation des calembours comme des jeux de scènes. Cette saturation des calembours et des jeux de mots dans les nouvelles fonctionne un peu comme une exhibition de la spectacularité du texte. Ainsi, les gesticulations d’Hamlet rythmées par une narration chaotique, font de l’écrit le relais du non-verbal :

 

C’était un garçon d’un humour assez infini : mon frère (même mère pendant neuf mois) si toutefois ce titre commande une attitude spéciale. Il fut quelqu’un. Il avait le moi minutieux entortillé et retors ; il se gobait. Où ça est-il passé ? Ni vu, ni connu. Plus même rien de son somnambulisme. Le bon sens lui-même dit-on ne laisse pas de traces. Il y avait une langue là-dedans ; ça grasseyait : «  Good night, ladies » (…) ça chantait, et souvent des gravelures.— Il prévoyait ! (Hamlet fait le geste de lancer le crâne en avant). Il se souvenait ! (même geste en arrière). Il a parlé, il a rougi, il a BAILLÉ !— Horrible, horrible, horrible ![32]

 

 

     Quelle place le théâtre occupe-t-il donc dans les Moralités ? Il s’agit à première vue d’un référent visé par l’écriture du texte, un mythe à déconstruire, mais il nous semble que c’est surtout la théâtralité qui est le référent principal de ces textes.

 

     La multiplication des niveaux d’énonciation dans les nouvelles génère une structure  polyphonique dans laquelle la voix auctoriale se fait entendre en voix de tierce comme dans la Paghjella corse, cette voix de fausset qui vient enrober les autres et tire le chant vers une autre harmonie. Le résultat de cela est aussi un style original à la lisière des genres canoniques que l’auteur a tenté de faire imploser en mettant bout à bout des « morceaux » de poésie (qui ont vraiment une allure de pièces rapportées dans Moralités légendaires), un canevas romanesque, et un « liant » théâtral qui devient un mode d’expression à part entière. En amenant cette esthétique de la spectacularité, l’auteur donne à l’acte d’écriture la possibilité de s’autoproclamer. Il arroge l’espace textuel comme un champ de forces, dont les tensions, les frictions, les achoppements, signalent le jeu d’une écriture en quête de sa propre justification.

 

Elisabeth SURACE, Université de Provence.