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Les premières proses narratives de Laforgue : « l’avant » des Moralités

Dans une production où l’investissement symbolique est essentiellement centré sur l’objectif poétique, les Moralités Légendaires apparaissent comme l’aboutissement de l’activité de prosateur de Laforgue, bien qu’il puisse sembler incongru de mettre en perspective des chroniques, des critiques d’art et des proses narratives[1]. Guidé par un opportunisme circonstanciel autant que par le goût d’éprouver son talent, Laforgue a emprunté un certain nombre de chemins de la création littéraire. Or, qu’on les range dans la catégorie des « nouvelles » ou celle des « contes »[2], les Moralités Légendaires ont coutume d’être associées au spectre d’un roman qui hanterait la production laforguienne. Il y a, indéniablement, chez Laforgue une tentation romanesque dont certains commentateurs ont montré la rémanence à l’intérieur même des poèmes. Pour Jean-Pierre Bertrand, c’est dans Les Complaintes que prendra forme l’ébauche romanesque initiée avec Un Raté, invitant à lire le recueil « comme un roman », et à percevoir « les premiers traits transgénériques qu’assimile la poésie laforguienne »[3]. Pour Daniel Grojnowski en revanche, un certain nombre de complaintes rédigées entre 1880 et 1883 sont des « poèmes-récits ou des poèmes-portraits quand elles ne combinent pas les deux données »[4]. En pleine ferveur naturaliste[5], et tandis que les premiers textes de son mentor, P. Bourget, annoncent la vogue du roman psychologique, le jeune Laforgue s’essaye au roman, « seul genre susceptible d’imposer un nom au public »[6], même si ce dernier ne peut être « un horizon de conquête » pour le jeune auteur en raison du « monopole qu’il fait peser sur le marché littéraire »[7].

Les premières proses narratives de Laforgue ont été publiées dans La Vie moderne entre 1880 et 1881, il s’agit de Les fiancés de Noël. Triptyque en prose, Tristesse de réverbère et Le public des dimanches au salon[8]. Ces textes de factures différentes (les deux premiers font songer à des proses poétiques, le troisième se rapproche d’un « instantané » de chroniqueur), qui ont sans doute été accueillis à La Vie moderne sur la recommandation de Ch. Ephrussi, sont à mettre sur le compte de galops d’essai. Il faut toutefois signaler une chronique, publiée le 1^er août 1879 dans L’Enfer et intitulée « Chronique Stygianopolitaine ». Ce texte, signé Ouralphe, met en scène une sarabande de personnages célèbres aux origines diverses (Pluton, Enée, Isocrate, Cicéron, Charlemagne, Boileau, Napoléon, etc.) qui se retrouvent autour de Proserpine, promue tenancière de la buvette de ce « paradis d’enfer [9]». Cette fantaisie qui voit « Charlemagne passe[r] ses journées à boire des bocks et à jouer au loto avec Delille, qu’il chérit tout particulièrement pour ses œuvres » tandis qu’Alcuin « en a la jaunisse », annonce plaisamment le brassage culturel des Moralités Légendaires, sans développer toutefois une véritable continuité narrative.

En matière romanesque, le projet le plus avancé de Laforgue, ou tout au moins celui dont il est le plus souvent question dans sa correspondance, s’intitule Un Raté et date des années 1880-1881 :

Puis un roman, tout d’analyses et de notules psychologiques. Un personnage et quelques comparses. C’est une autobiographie de mon organisme, de ma pensée transportée à un peintre, à une vie, à des ambitions de peintre, mais un peintre penseur, Chenavard pessimiste et macabre. Un raté de génie. Et vierge, qui rêve quatre grandes fresques : l’épopée de l’humanité, la danse macabre des derniers temps de la planète, les trois stades de L’Illusion. Vie malheureuse, pauvre, sans amour, spleen, tristesse incurable de la vie et de ses saletés, s’analyse pour se trouver des symptômes de folie et finit par le suicide.[10]

Il ne demeure de ce « Roman naturaliste-Artiste [11]» que quelques fragments disséminés[12] qui renferment des notules autobiographiques[13], vraisemblablement destinées à alimenter le réalisme de la fiction, ainsi que de nombreux croquis naturalistes (des « tableaux découpés [14]», comme Laforgue le dit lui-même) à la manière des Goncourt[15]. Néanmoins le projet reste à l’état larvaire : le personnage principal n’est pas développé et le découpage narratif est quasiment inexistant. Toutefois ce Raté hante la production laforguienne puisqu’il en est encore question en 1882[16] alors que Laforgue se trouve désormais à Berlin. Parmi ses autres projets romanesques, on note l’idée d’un roman saphique mais « fait scientifiquement, d’une façon calme[17] ». Le synopsis de ce dernier se proposait de mettre en scène les relations de deux élèves aux « hérédités de détraquées [18]» dans un « pensionnat louche », puis de donner leur correspondance de femmes adultes « autographiée de deux mains différentes », conduisant, selon Laforgue, à une « étude physiologique des deux écritures » qui aurait constitué le « clou » du roman. Même si le jeune littérateur déclare à son correspondant posséder de « nombreuses notes personnelles [19]» sur le sujet, aucun autre état de ce travail ne nous est parvenu. En 1885, il est fait mention, à plusieurs reprises, dans la correspondance[20] de l’auteur d’un nouveau roman intitulé Saison. Sans doute Laforgue jugeait-il ce projet assez avancé[21] puisque, en mai 1886, alors qu’il prépare son retour à Paris, il annonce à T. Lindenlaub : « J’apporte à Vanier un volume de vers […] et un roman en faveur du mariage (avec pivot le charme de la légitimité) [22]». Toutefois cette intention demeurera sans suite[23] et les seuls fragments de cette tentative qui nous sont parvenus[24] semblent contredire les précédentes affirmations de l’auteur, laissant à l’imagination le soin d'envisager un autre état d’avancement du travail, enfoui quelque part[25].

Un texte de Laforgue pourrait néanmoins être considéré comme un petit roman[26], il s’agit de Stéphane Vassiliew, que Laforgue intitule « nouvelle » mais qui constitue son plus long récit en prose. On a longtemps catalogué ce texte, daté de 1881 et retrouvé dans les papiers de Paul Bourget, qui ne dut guère le goûter, comme une fantaisie pseudo-autobiographique. Il est vrai que l’histoire de ce jeune Russe, orphelin, phtisique, interne dans un Lycée de province et qui se meurt d’amour pour une belle écuyère, possède, à première vue, les traits distinctifs d’un pathos bon marché. Néanmoins, si ce texte est bien empreint d’une nostalgie adolescente, qui l’a souvent fait comparer aux Grand Meaulnes[27], il ne mérite cependant pas les relents d’angélisme falot qui l’ont souvent accompagné. Dans un article intitulé « Œdipe et Salomé : recherches sur Stéphane Vassiliew de Jules Laforgue[28] », Mireille Dottin a montré que ce texte amorçait, de façon encryptée, certaines topiques des Moralités :

En fait, le modèle mythique est bien là, mais dissimulé, consciemment ou non, de façon fort habile, et le secret de Stéphane est aussi celui du texte. Bien plus, ce modèle est double, et présente un des plus beaux courts-circuits mythologiques dont puisse rêver cette fin de siècle : derrière Stéphane se profile Œdipe, et derrière l’écuyère Wilma, de façon sans doute plus visible, une Jocaste inattendue : la danseuse Salomé.[29]

En dépit de ces quelques tentatives plus ou moins abouties, le projet romanesque est au cœur du fantasme d’écriture laforguien. On trouve dans ses notes de nombreuses allusions, souvent sibyllines, au modus operandi qu’il doit suivre «pour écrire [s]on roman [30]» :

Me mettre dans l’état d’un Gaspard Hauser amené devant les gens, écoutant, regardant, ne parlant jamais, et le soir barbouillant avec des rictus de Christ des feuillets qu’il cache dans son traversin[31]

[…]

Et des échappées (en tableaux) de vice, de cour, le génie en mansarde

– loin surtout les banalités déductives qui sont dans la trame du roman français

– Que tout soit pour moi un mystère vu par le soupirail d’une cave ;

– ne pas faire la limite chez ces personnages entre l’inconscient et le conscient, les moeurs civilisées, et le tout de rêve informulé mais débordant (mysticisme et bestialité)[32].

[…]

Un sage de la planète Lune, abordant, et visitant un préau de fous terrestres, le visage collé à la grille à laquelle il se crispe des 2 mains.

Roman [ :]

Je ne veux pas raconter cet amour de deux êtres comme il passerait en 1885 mais faire parler et s’accrocher et réagir leurs êtres entiers de fond en comble.

Non des parisiens de 1885 – mais une paire d’humains insatiables, sacrés, illogiques, désintéressés et seuls sur la Terre – (Surtout lui qui a épuisé toute littérature et veut jaillir sans codes).[33]

On comprend, dès lors, que certains commentateurs aient pu percevoir l’engouement laforguien pour la nouvelle comme une solution de repli :

Sans doute se rabat-il sur la nouvelle autant par incapacité de mener à bien un récit de longue haleine que parce qu’il ressent, comme bien d’autres, l’essoufflement du genre, cette « crise du roman » qui marque les dernières années du naturalisme.[34]

Pourtant, outre les exemples que l’on a signalés plus haut, Laforgue s’adonne assez tôt à l'écriture de proses narratives. Ainsi on trouve dans le tome III des Œuvres Complètes de l’Age d’Homme, un court texte non titré[35] que Jean-Louis Debauve a intitulé, par commodité, du nom du personnage principal : « Clara la cigale ». Selon lui, la rédaction de ce canevas de nouvelle, qu’il qualifie de « naturaliste », daterait de 1879-80, ce qui la tient a priori à distance des facéties burlesques des Moralités. Toutefois si Wilma, l’écuyère de Stéphane Vassiliew, est la sœur de Salomé, cette petite Clara pourrait figurer une parente éloignée qui aurait mal tourné. Ainsi, elle possède les mêmes origines orientales et porte des « (lamentables) souliers blancs de première communion », version rudimentaire des « espadrilles roses [36]» de Salomé. Petite pauvrette, Clara tient un « triangle d’acier » sous le bras et « braille » des paroles que sanglote l’orgue « inconsolable » de son père, tandis qu’elle se hausse sur ses souliers de communion pour « lancer des notes aiguës [37]» ; plus tard, devenue héroïne de Caf’conc’, elle lancera d’un « coup de gosier » des « Onésime ! je t’adore ! », faisant rimer « tour de bras » avec « petit chat [38]». Or, on se souvient de la représentation que Salomé réserve, à la plus grande joie de son Tétrarque de père, aux Princes du Nord : « délicatement campée sur le pied droit […] [39]», elle pince jusqu’au sang la petite lyre noire qu’elle porte au poignet, faisant entendre son « garulement mystique[40] » devant une assistance médusée qui n’a d’autre hâte que de savoir « à quelle heure la couche-t-on ?[41] ». Certes, Clara n’est pas la «  sœur de lait de la voie lactée[42]», ou la « cariatide des Iles sans histoires [43] » mais uniquement une « Pallas Jacoblopis », la « reine des séances de la Cythère baudelairienne [44]». Pourtant les « litanies [45]» que lui chantent les habitués du troquet iraient comme un gant au « petit messie à matrice [46]» en qui on reconnaîtrait sans peine le « Suppôt du Remords », la « Reine des spleens », le « Nombril du mal », et plus encore la « Tribade mystique [47]». Définitivement donc, la cigale Clara qui porte des « coquelicots sanglants sur ses épaules nacrées [48]» et qui finit « vieille au visage plein et mou violacé […] à mille rides » par aller quémander des « sous » aux « portières des coupés [49]» avant de rentrer soûle, est une cousine éloignée de la « petite vocifératrice jaune à pois funèbre [50]». À moins qu’elle n’incarne, par anticipation, une Salomé qui se serait résolue à vieillir et qui n’aurait donc pas fait le saut fatal, rêvant elle aussi, à ses souliers de « première communion » ou plutôt à ses « espadrilles roses (Oh, si roses) [51]».

Au milieu d’autres ébauches, plus allusives[52], un texte majeur, datant vraisemblablement des années 1881-1882, a été récemment mis au jour : « Mort étrange de Mme Tissandier, femme de ce professeur d’histoire naturelle[53] ». Mireille Dottin-Orsini en a donné une étude qui met l’accent sur l’extrême nouveauté de ce récit :

Sous des dehors plaisants, cette nouvelle est extrêmement construite et travaillée, et rien moins que simple ; nouvelle à tiroirs, texte piégé, plus proche des expérimentations des Moralités que de Stéphane Vassiliew, elle annonce leurs procédures compliquées – avec […] un trait original qui, de façon assez étonnante, ne réapparaît pas dans les autres textes de Laforgue que nous connaissons.[54]

Cette nouvelle met en scène, de façon singulière[55], l’existence désœuvrée et routinière de la femme d’un professeur de province, ainsi que sa mort étrange, comme l’annonce un titre programmatique repris, dans le style télégraphique et syncopé qui fait l’originalité du texte, à la dernière ligne du récit : « Saisissez bien, maintenant, titre ! Mort étrange, etc. ». Bien que Mireille Dottin-Orsini ait recensé une suite de « modèles », « tantôt explicites, tantôt implicites »[56] pour cette nouvelle, parmi lesquels Les Morts bizarres de Richepin, les Contes moraux de Marmontel, Madame Bovary ou Manette Salomon des Goncourt, elle ne s’arrête que très rapidement sur la référence à Poe qui nous paraît, cependant, constituer le point de départ du texte laforguien. Selon nous, c’est moins le récit de Poe en lui-même qui est en question ici – bien que Laforgue lui ait ironiquement emprunté l’identité de l’assassin – que le mode de composition de ces « Contes de ratiocination[57] », parmi lesquels figure Double assassinat dans la rue Morgue. Rappelons que le début de la nouvelle de Poe donne lieu à un long plaidoyer rationaliste qui met l’accent sur le primat des facultés de raisonnement et sur les liens entre l’imagination et l’analyse, tandis que le récit qui fait suite est présenté comme une illustration de ces propos. De là un texte qui est entièrement bâti en fonction de la chute finale : la résolution d’une énigme, a priori insoluble, et le cheminement intellectuel particulièrement alambiqué qui y conduit. Or, les facultés d’observations et de déduction du personnage principal, le Chevalier Dupin dans lequel on a pu reconnaître le premier détective de l’ère moderne, qui sont présumées illustrer la supériorité de la raison, renseignent particulièrement sur l’extrême exigence de la composition narrative. C’est à un véritable jeu intellectuel que se livre, en effet, E. Poe. Féru d’énigmes et de cryptogrammes, l’auteur des Histoires extraordinaires a vraisemblablement construit son récit à l’envers, comme il l’avait déjà fait dans une mystification journalistique pour le New York Sun, partant de la constatation des meurtres et construisant les fils de l’intrigue à rebours[58]. Dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe, Baudelaire évoquant l’art poétique de la nouvelle, soulignait « l’unité d’impression » et la « totalité d’effet » qui peut donner à ce « genre de composition une supériorité tout à fait particulière » :

L’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l’effet voulu ; si la première partie n’est pas écrite en vue de préparer cette impression finale, l’œuvre est manquée dès le début ; dans la composition tout entière, il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessein prémédité.[59]

Dès lors, le texte de Laforgue apparaît comme une tentative d’illustrer, par l’absurde, ces procédés qui constitueront les ficelles du roman policier, et dont le dispositif est exhibé à l’intérieur même du texte laforguien : ainsi la série de signes-singes, essaimée tout au long du texte, désamorce la notion même d’indices en accumulant les calembours et les interventions de ce narrateur-commentateur (qui prend en charge, semble-t-il, tout le récit[60]) qui deviendra le récitant[61] des Moralités, venant enrayer toute possibilité de raisonnement, ou plutôt dévoyant ces dernières par le rire. Fort de pousser à l’extrême le principe de construction inversée de Poe, Laforgue fait un pied de nez à ce système en composant un récit à la fois linéaire et cyclique : il n’est pas question ici de savoir qui a tué Mme Tissandier mais bien plutôt quelle est la meilleure façon d’arriver à sa « Mort étrange », comme l’annonce le titre de ce qu’il convient d’appeler un spectacle narratif. Si l’on avalise, comme le fait Mireille Dottin-Orsini, l’hypothèse que le style télégraphique de la nouvelle est bien un parti pris et non pas une étape rédactionnelle du texte, ce dernier participe alors à la théâtralisation de la parole, mais constitue également un antidote ironique aux ratiocinations sans fin du Chevalier Dupin. De même la construction du drame est-elle comparable à un exercice de funambule qui apporte un déni à la logique impérieuse de Dupin et à son infaillible méthode de déduction. On se souvient de l’un des passages les plus fameux de la nouvelle de Poe : le narrateur évoque comment Dupin réussit à décoder ses pensées en une phrase[62], avant de lui livrer le cheminement intellectuel[63] qui l’avait conduit à cette déduction. Laforgue détourne l’aspect alambiqué de ce raisonnement en jouant lui aussi un jeu de singe (singer c’est aussi se moquer…) : la construction narrative de son texte raccorde en effet de façon ostensiblement artificielle les signes qui annonceront la chute, comme en témoigne le résumé du schéma narratif donné ci-dessous :

Un télégramme adressé à M. Tissandier par un de ses collègues de Pau, M. Dagnous, lui annonce des « sujets intéressants à disséquer à l’hôpital » et donne par erreur : « Fais-moi singe » au lieu de :« Fais-moi signe ». Le télégramme est réceptionné par Mme Tissandier qui se livre à des activités de couture en compagnie de son amie, Mme Lalande. Cette dernière fait une plaisanterie au sujet du physique de M. Dagnous (« Fais-moi singe ! […] C’est qu’il l’est déjà pas mal ! ») à la suite de quoi, Mme Tissandier prise d’un rire convulsif manque de s’étouffer : « Voyons, tu veux te tuer, et pour ce vilain singe ! » déclare son amie. Mme Tissandier fait alors allusion à une somnambule qui lui avait prédit qu’elle serait tuée par un singe. Mme Lalande éclate de rire et déclare : « Le singe de Pau est trop laid ! je préférerais encore celui de la rue Morgue d’Edgard (sic) Poe ! ». Le narrateur se livre alors à de nombreuses digressions sur la vie du personnage principal jusqu’au moment de la narration : « Et depuis, ah ! solitude absolue, tonneau des Danaïdes du spleen et de la résignation. » ; il évoque un « compagnon » d’infortune de Mme Tissandier : un ouistiti, nommé Papillon, mort après deux ans d’agonie et enterré au fond du jardin pour échapper aux velléités de dissection de M. Tissandier. Depuis le début de la nouvelle, le narrateur faisait allusion  à un orgue de Barbarie, jouant « la donna è mobile », qui se rapprochait peu à peu. Ce dernier arrive enfin sous la fenêtre de Mme Tissandier ; son propriétaire, un catalan, porte un macaque sur son épaule. Récit analeptique : quatre ans auparavant cet homme avait suivi Mme Tissandier mais elle l’avait éloigné avec un canif « à quatre lames en étoile », tandis que ce dernier s’était écrié : « Te revaudrai ça, ma belle ! ». Depuis l’homme revenait « souvent » et Mme Tissandier lui jetait un sou à chaque apparition qu’il empochait « après avoir craché dessus avec un regard oblique ». Un incident survient : le catalan est renversé par des manœuvres militaires à cheval. Il hurle tandis qu’on l’emporte sur un brancard : « C’est elle ! la petite avec son sou ! Mon singe ! Où est Papillon ? ». Durant la nuit, Mme Tissandier, sujette à une crise de spleen, prononce à haute voix le nom de son singe : Papillon. Soudain un « ouistiti » s’élance sur elle et elle meurt d’une rupture d’anévrisme (le narrateur avait pris soin de préciser dès le début du texte que la jeune femme, encline à des palpitations, prenait souvent de la digitaline qui est considérée à haute dose comme un poison ; de plus, son amie Mme Lalande lui avait prédit : « Tu te tueras […], tu devrais remplacer ces granules par des infusions de muguet »).

Comme on a pu le constater, Laforgue aménage un certain nombre de raccords dont la facticité est ostensiblement donnée à voir, insistant par là même sur l’artificialité du procédé. Toutefois, en faisant de Mme Tissandier un double de Madame Bovary[64], comme l’a montré Mireille Dottin-Orsini, Laforgue choisit une autre cible : le genre romanesque en lui-même, et en particulier le roman naturaliste dont il singe les précisions domestiques (celles de Zola ou des Goncourt) en faisant débattre ses deux personnages féminins sur la meilleure méthode pour faire un fichu au crochet, mais dont il moque également la technique romanesque du rétrécissement du champ visuel, éprouvée notamment par Balzac et Flaubert, en faisant débuter son texte par un simulacre d’incipit. Au final, ce texte, dont on ignore s’il constitue la version définitive, apparaît comme un curieux objet littéraire dont on ne parvient pas vraiment à définir s’il s’agit d’une parodie avant la lettre, antérieure au projet même des Moralités, ou d’une tentative toute aussi audacieuse de renouveler l’écriture romanesque dans un style inédit.

En matière de roman, peut-être plus encore qu’en poésie où il rencontre rapidement une certaine notoriété, Laforgue est à la recherche d’une formule qui assurerait son succès. Toutefois, l’idée d’un livre « très travaillé comme style[65] », mais dont il ne paraît pas lui-même savoir si ce sera un « Roman naturaliste-Artiste [66]» ou la « critique d’art de demain[67] », le poursuit durablement. Concurremment aux indéniables exigences esthétiques de Laforgue, le choix de la forme brève doit, cependant, être compris dans son historicité. La vogue de la nouvelle tout au long du XIXe, alimentée par le découpage en feuilleton dans les revues[68], n’est sans doute pas étrangère à la vocation laforguienne. Tout au long du XIXe, l’essor des journaux et périodiques contribua considérablement au développement de la nouvelle. En effet, les revues publiaient volontiers des textes plus ou moins longs, au fil de leurs numéros, à l’image des œuvres de Maupassant dont trois cents nouvelles furent publiées par Le Figaro, le Gil Blas ou Le Gaulois dans l’espace de la seule décennie 1880. Le jeune littérateur qui admire Villiers et Maupassant, qui lit Mark Twain, Edgar Poe mais aussi Jean Richepin ou Pétrus Borel, comprend très rapidement l’intérêt de faire publier des textes courts mais susceptibles de faire « de la copie[69] », comme il l’écrit au sujet du roman en 1882. En outre, ses contacts avec les instances dirigeantes de La Vie moderne, mais surtout de La Vogue, fondée en avril 1886 par son ami G. Kahn et Léo D’Orfer, lui fournissent une opportunité non négligeable de publication dont bénéficieront les Moralités Légendaires.

Elisabeth Surace